Самыми известными организаторами и теоретиками экологического искусства, искусства, посвященного sustainability (экологически продуманному развитию) являются лондонские кураторы Майя и Ройбен (Рувим) Фа- уксы. Один из их проектов, например, посвящен реке Дунай как геологической реальности, вокруг которой возникает новое восточноевропейское искусство. Река для них не только канал сообщения, но ресурс, позволяющий странам узнать друг друга, а значит, создать новые виды искусства, в которых уже есть история этих отношений между странами. Не было бы реки, народы Восточной Европы просто воспроизводили бы готовые образцы, перехватывая друг у друга политическую повестку, а так они должны оказываться гораздо изобретательнее. Можно вспомнить для сравнения венский Сецессион начала XX века: есть фотография, на которой Густав Климт восседает на троне, пародируя Зевса работы Фидия, который служил образцом для всех прочих тронных скульптур. Иначе говоря, изобретение восточноевропейского искусства было одновременно изобретением нового отношения к традиции: не следовать ее символам, а смотреть, как ее символы сохраняются даже после предельного искажения и пародирования. Институт Фауксов, занимавшийся изучением и экспонированием восточноевропейских художественных проектов, назывался «Транслокальный институт современного искусства», работал с 2013 до 2018 года и много сделал для подготовки восточноевропейских кураторов.
Самыми известными организаторами и теоретиками экологического искусства, искусства, посвященного sustainability (экологически продуманному развитию) являются лондонские кураторы Майя и Ройбен (Рувим) Фа- уксы. Один из их проектов, например, посвящен реке Дунай как геологической реальности, вокруг которой возникает новое восточноевропейское искусство. Река для них не только канал сообщения, но ресурс, позволяющий странам узнать друг друга, а значит, создать новые виды искусства, в которых уже есть история этих отношений между странами. Не было бы реки, народы Восточной Европы просто воспроизводили бы готовые образцы, перехватывая друг у друга политическую повестку, а так они должны оказываться гораздо изобретательнее. Можно вспомнить для сравнения венский Сецессион начала XX века: есть фотография, на которой Густав Климт восседает на троне, пародируя Зевса работы Фидия, который служил образцом для всех прочих тронных скульптур. Иначе говоря, изобретение восточноевропейского искусства было одновременно изобретением нового отношения к традиции: не следовать ее символам, а смотреть, как ее символы сохраняются даже после предельного искажения и пародирования. Институт Фауксов, занимавшийся изучением и экспонированием восточноевропейских художественных проектов, назывался «Транслокальный институт современного искусства», работал с 2013 до 2018 года и много сделал для подготовки восточноевропейских кураторов.
Не-человеческие агенты осуществляются и в самых неожиданных направлениях современной теории. Есть теории довольно консервативные, но допускающие, что язык служит таким агентом: например, современный венский теоретик искусства Армен Аванесян полагает, что сам язык обладает способностью к дейксису (указанию на происходящее), благодаря чему и возможно длящееся настоящее, которое расширит объем понятия «галерея», включив туда не только присвоенные капитализмом ин ституты современного искусства, но и различные формы новой, в том числе кибернетической солидарности художников. Есть и радикальные теории, которые тоже уже не могут обходиться без обращений к данным техники. Так, в современном феминизме сформировались такие важные направления, как киберфеминизм и ксенофеминизм.
Киберфеминизм, обоснованный теоретиком Донной Харауэй, представляет собой учение о киберпространстве как свободном от гендерных различий. Следовательно, чтобы стать свободной от дискриминации, женщина должна стать киборгом: необязательно это означает, что она должна бегать на специальных управляемых ходулях или обладать силой кулачного удара, обеспеченной точно рассчитанной процессором стимуляцией. Кибернетична женщина вполне и когда пользуется беговой дорожкой или приложением в смартфоне. Она вполне доверяет технике, и этот режим доверия вполне артистичен и должен быть принят мужчинами с целью преодолеть прежние гендерные предрассудки.
Ксенофеминизм, представленный, скажем, Хелен Хестер, исходит из того, что опыт чужого, странного, чуждого, предшествует опыту знакомого, и именно на него должен опираться феминизм. Хестер, в частности, исследует, как превращение сферы услуг в невидимую способствовало ее феминизации: например, голос автоответчика из мужского стал женским. Если не обосновать ксенофеминизм, то женщина станет невидимой для общества, а благодаря распространению ксенофеминизма, наоборот, женщины, например, разрабатывая приложения для смартфонов, сделают себя по-настоящему видимыми и явят сферу услуг как область подлинного прогресса.
Важным термином постколониальной теории искусства является «апроприация», иначе говоря присвоение: споры, может ли не-китаец писать о китайцах, мексиканца играть не-мексиканец, можно ли использовать чужие про изведения искусства или мысли как политический аргумент. Например, недавно один научный журнал вышел с рисунком китайской вышивки на обложке, и с той еще предпосылкой, что вышитые животные могут быть переносчиками вируса разразился скандал, потому что произведение искусства было превращено в карикатуру, отнято у китайцев и употреблено для того, чтобы заклеймить всё «вышедшее из Китая». Ключевым в незаконности этой апроприации нужно считать не «китайское», а «произошедшее из Китая», как будто из Китая идет только дрянь. Об апроприации спорят в киноведении, может ли режиссер или актер не принадлежать к тому народу или социальной группе, которой посвящен фильм и дело здесь именно не в «игре» (как раз «игра» подразумевает любую перемену, в том числе гендерных ролей, а с тем, что актер может играть героя другого возраста, согласны даже самые консервативные критики), а именно в ритуале посвящения, насколько этот «дар» будет принят, нет ли в нем некоторой двусмысленности и шантажа. Поэтому в конце концов вопрос об апроприации это вопрос о даре и Другом, который может быть решен только совместными усилиями континентальной и аналитической философии. Такие вспыхнувшие в последние месяцы с новой силой споры, как возвращение экспонатов из Британского музея различным народам (а еще лорд Байрон бранил лорда Элгина за похищение из Греции скульптуры Акрополя, и переговоры о возвращении идут не одно десятилетие), или об организаторах биеннале как новых страте- гах-колонизаторах, говорят о том, что и нам тоже с вами предстоит поучаствовать в этих дискуссиях.
Есть еще одна важная проблема постколониальных исследований наследие рабства: рабы создавали отдельные произведения искусства, прежде всего, архитектуру, и рабы же изображались, например, на сюжетных полотнах до самой отмены рабства в середине XIX века. Еще немецкий поэт-экспрессионист Готфрид Бенн обратил внимание на то, что в Афинах и в Спарте раб стоил примерно одинаково, но в Афинах были серебряные деньги, а в Спарте металлические прутья: сумма, которая требовалась за раба, заполняла целую комнату. Поэтому в Афинах и создали изящное искусство: казна стала пониматься не просто как место, но как банк, откуда можно изымать средства для каких-то целей и мобильно их направлять на поддержку отдельных искусств, как можно направлять рабов на строительство каких-то сооружений. В Афинах стала возможна не только казна, но и статуя Зевса из золота и слоновой кости, казна-в-искусстве. Следует заметить, что такая эффектная статуя вполне вписывается в классическую риторическую культуру, в которой поразить воображение и значит убедить как тиран Пи- систрат приехал на золотой повозке якобы богини Афины и граждане признали его власть. Поэтому наследие рабства это не только этическая, но и практическая проблема: как правильно распоряжаться инвестициями в современное искусство, чтобы преодолеть любые намеки на злоупотребления чужим трудом.
Квир-теория, говоря о странном, обращена равно на актуальное и старое искусство, она включает в себя новое осмысление фигур идеологов классического искусства. Обсуждаются такие вопросы, например, как гомосексуальность Иоганна-Иоахима Винкельмана определяла его систему и его концепцию «классического». Лондонский музей Виктории и Альберта «квиризирует» Лондон, проводя особые экскурсии: например, про статую Самсона на входе в музей рассказывается, что ее подарил королю Иакову его предполагаемый любовник. Также целый ряд музеев Кембриджа проводит квир-экскурсии, в том числе музеи севера и зоологии, при этом спектр тем оказывается широк от гомосексуального поведения пингвинов до того, как мужские союзы в Древней Греции определяли и сюжеты, и стиль античной вазописи. Нечеловеческие агенты здесь определяют скорее маршрут зрения. «Темная экология» Тимоти Мортона может быть представлена тогда и как квир-экология, так как в ней не может быть заранее данного субъекта с готовым набором идентификаторов. При этом надо сразу подчеркнуть, что квир- искусство не то же самое, что искусство гомосексуалов или транссексуалов: оно ведь существовало даже там, где гомосексуальные практики были криминализованы, как в СССР, скажем, в популярном фильме Э. Рязанова «Ирония судьбы, или с легким паром» звучали песни на стихи из лесбийского цикла М. Цветаевой «Подруга», исполнявшиеся всегда весьма квирной Аллой Пугачевой. ЛГБТК+- искусство всегда правозащитно, тогда как квир-искусство можно рассматривать как важный ресурс дискуссии.
Для понимания того, как работает квир-теория современного искусства, можно сначала обратиться к введению в квир-исследования Ирины Градинари, которое открывает вышедшую и в русском переводе ее антологию «Техника косого взгляда11: критика гетеронормативного порядка» (2015). Она ссылается прежде всего на квир- анализ Ив Кософски-Сэджвик, говорящей, что патриархальная идеология маскирует связь сексуальности и власти. Так, с патриархальных времен существует много мужских сообществ, которые обладают властью или претендуют на власть: армейские сослуживцы, футбольные фанаты, охотники, игроки в гольф и т. д. Они либо представляют собой ядро партий, либо уже взяли власть и пользуются ее привилегиями.
При этом такие сообщества обычно гомофобны: им важно отвести от себя подозрение в гомоэротизме, а следовательно, в злоупотреблении властью. Сэджвик рассмотрела, в частности, английский роман XVIII и XIX веков: в нем обычно выводится соперничество двух мужчин за женщину, и при этом обычно эти мужчины с симпатией и нежностью относятся друг к другу. Конечно, это не означает их гомосексуальности, мы ведь даже в страшном сне не сможем представить гомосексуальные отношения Онегина и Ленского. Но просто это сложное притяжение и отталкивание в любовном треугольнике и создает ту сложную систему, в которой важен и квир наравне с привычными отношениями.
Двумя страницами раньше Градинари вспомнила роман немецкого писателя Томаса Майнеке «Томбой» (1998), где главный герой, девочка-трансвестит Томбой с размытой гендерной идентификацией и ее такие же соседи по общежитию читают труды Джудит Батлер о том, что гендер это конструкт, и тем самым самоопределяются. Здесь происходит то же, что было с пушкинской Татьяной, когда она читает дневник Онегина и узнает, что человек может быть полностью, а не частично притворщиком. Так и они, узнавая, что гендер полностью конструкт, на самом деле видят в себе реальные, а не сконструированные колебания гендерных признаков, и обретают уже не просто гендерную идентичность, а квир-идентичность.
При этом такие сообщества обычно гомофобны: им важно отвести от себя подозрение в гомоэротизме, а следовательно, в злоупотреблении властью. Сэджвик рассмотрела, в частности, английский роман XVIII и XIX веков: в нем обычно выводится соперничество двух мужчин за женщину, и при этом обычно эти мужчины с симпатией и нежностью относятся друг к другу. Конечно, это не означает их гомосексуальности, мы ведь даже в страшном сне не сможем представить гомосексуальные отношения Онегина и Ленского. Но просто это сложное притяжение и отталкивание в любовном треугольнике и создает ту сложную систему, в которой важен и квир наравне с привычными отношениями.