Сам Гринберг выступал как успешный куратор скорее уже в 1960-е, чем в 1950 годы. Так, в 1964 году он провел выставку, посвященную изобретенному им направлению «Постживописный абстракционизм» эта выставка и это направление стали успешными потому, что он сделал выставку передвижной (о русских передвижниках Гринберг прекрасно знал, судя по его статье «Авангард и китч») повозил по разным городам США. «Плоскость, пигмент, цвет» этот лозунг выставки вполне раскрывал теорию постживописи, включавшую спонтанность и узнаваемость на месте, в противовес прежнему продуманному жесту, который состоялся где-то в центре и не может перевозиться. Самое интересное, что одним из главных художников постживописи, по Гринбергу, был Фрэнк Стелла, жена которого, Барбара Роуз, изобрела минимализм в пику Гринбергу, назвав его «ABC Art», который потом выигрывал как чисто «нью-йоркское» движение, в противоположность проехавшему по всем США Гринбергу. Как и во многих разобранных нами теориях, уместность, сеть, пространство, среда, внечеловеческое и прочие теоретические понятия гораздо больше дают для утверждения искусства, чем любое личное самовыражение.
В других городах Америки фигуративный экспрессионизм побеждал благодаря символическому симбиозу с самыми значимыми американскими обычаями, как джаз или футбол. Так, экспрессионизм «области залива» (т. е. Сан-Франциско) стал признан критикой благодаря картине Дэвида Парка с изображением джаз-бэнда. О ней написали все критики, которые были на выставке, очень по-разному, но картина, а вместе с ней и всё движение, стали не отменимы, как показывающие вклад Сан-Франциско в американскую культуру, американ- скость Сан-Франциско. Кроме того, Дэвид Парк получил поддержку ряда сан-францисских художественных школ, начиная с Калифорнийской школы изящных искусств, учредившей стипендии и призы для художников, и поддержку университетов, начиная с университета Беркли им было важно доказать, что в городе идет бурная художественная жизнь. Университетские люди и преподаватели живописи превозносили всё, что им казалось достижениями, в частности, бурная палитра Парка им казалась соответствующей и новейшим научным достижениям в области восприятия цвета, бихевиористской психологии, которая тогда еще не вышла из моды. Некоторые художники Сан-Франциско, такие как Элмер Би- шофф, считали себя последователями уже готовых образцов: Бишофф объявил себя приверженцем Пикассо. Но при этом он же преподавал живопись, и как преподаватель он утвердил себя в качестве самостоятельного живописца кто умеет учить других и учить других стандарту, тот не может быть просто эпигоном. Так простой жест, преподавание, определял теоретический статус данного искусства.
В других городах Америки фигуративный экспрессионизм побеждал благодаря символическому симбиозу с самыми значимыми американскими обычаями, как джаз или футбол. Так, экспрессионизм «области залива» (т. е. Сан-Франциско) стал признан критикой благодаря картине Дэвида Парка с изображением джаз-бэнда. О ней написали все критики, которые были на выставке, очень по-разному, но картина, а вместе с ней и всё движение, стали не отменимы, как показывающие вклад Сан-Франциско в американскую культуру, американ- скость Сан-Франциско. Кроме того, Дэвид Парк получил поддержку ряда сан-францисских художественных школ, начиная с Калифорнийской школы изящных искусств, учредившей стипендии и призы для художников, и поддержку университетов, начиная с университета Беркли им было важно доказать, что в городе идет бурная художественная жизнь. Университетские люди и преподаватели живописи превозносили всё, что им казалось достижениями, в частности, бурная палитра Парка им казалась соответствующей и новейшим научным достижениям в области восприятия цвета, бихевиористской психологии, которая тогда еще не вышла из моды. Некоторые художники Сан-Франциско, такие как Элмер Би- шофф, считали себя последователями уже готовых образцов: Бишофф объявил себя приверженцем Пикассо. Но при этом он же преподавал живопись, и как преподаватель он утвердил себя в качестве самостоятельного живописца кто умеет учить других и учить других стандарту, тот не может быть просто эпигоном. Так простой жест, преподавание, определял теоретический статус данного искусства.
В Чикаго группа мастеров сходного направления была названа художником и критиком Францем Шульце «Список монстров», потому что по числу они совпадали с футбольной командой с запасными; и отсылка к прозвищу чикагской университетской футбольной команды «Монстры в пути» здесь оказалась решающей. Если бы художников было ровно 12, их можно было бы сравнить с апостолами, но там бы не было ничего чикагского, тогда как футбольная команда, причем университетская это и чикагская ученость, и чикагская хватка и воля к победе. Как в конце XIX века Чикаго был пересобран всемирной выставкой на Мичигане, а во времена сухого закона бандитским разгулом и крутизной, так теперь он был пересобран тем, что гораздо лучше и показной выставки, и бандитской жестокости. Это было очень важно для Чикаго, потому что «регионализм» («риджионализм») 1930 годов как стиль Среднего запада (все помнят «Американскую готику» Гранта Вуда и роман «Гроздья гнева» Дж. Стейнбека) как бы растворил в себе Чикаго, Чикаго стал казаться периферией настоящих событий между центральными штатами и западным побережьем. А здесь футбол и университет под зонтиком теории стали залогом чикагского художественного триумфа.
При этом интересно, что попытки создать версии абстрактного экспрессионизма в других странах не всегда были удачными. Например, группа «Антиподы» в Австралии допустила две ошибки. Во-первых, они начали свою деятельность с манифеста, заявив о том, что они опираются на местные, туземные символы, которые и позволят различным художникам Австралии общаться, и что выразительность живописи ничем не отличается от выразительности языка. Но ведь языком Австралии был английский, и утверждать туземность своего искусства тогда, когда языковая ситуация меньше всего располагает к консерватизму, было неуместно. Во-вторых, эти художники всегда говорили плохо об американском абстрактном экспрессионизме, обвиняя его в империализме, в отказе от достижений старого модернизма, в создании упрощенного международного стандарта и хотя они были искренними, но эти их выступления выглядели как завистливое использование готовых антиамериканских штампов.
Поэтому «Антиподы», которые выступать начали довольно поздно, только в конце 1950-х, стали заметным явлением мирового искусства только благодаря расположению к ним директора британского музея барона Кеннета Кларка, знаменитого писателя и журналиста, который любил все туземное на всех британских территориях и купил произведения этой группы для Лондона, самой музеефикацией их, наконец, экзотизировав и сделав достаточно туземно-австралийскими. Интересно, что в Европе подобные группы, утверждавшие, что обращаются к истокам Европы, как КоБрА (Копенгаген Брюссель Амстердам), не воспринимались как консервативные по простой причине, что из нее вышло «Международное движение за имажинистский Баухаус», которое было, по сути дела, ранним ситуационизмом, уже всю свою деятельность превращало в перформанс, оказав влияние на радикальный ситуационизм конца 1960-х годов.
Точно так же и французский «ташизм» (живопись пятнами), представленный, например, Жаном Дюбюффе и Никола де Сталем (он был выходцем из России, как и другой ташист, керамист Серж Поляков) быстро наскучил критике уже в середине 1950 годов тамошние журналы писали, что бороться против наследия межвоенного экспрессионизма, настаивая на дальневосточном созерцании, на вдохновении от японской каллиграфии и китайского рисунка, можно один раз, но не из года в год. Но ташисты отстояли себя благодаря союзу с поэзией и философией, например, со сложной философией Хайдеггера, которую критики тогда еще не умели понимать. В этом союзе они стали показывать новый радикализм, создавая собственные новые личности поэтов и философов высший пилотаж здесь показал Анри Мишо, говоривший, что ни в одном из своих проявлений, ни как поэт, ни как художник, он не равен своей «паспортной личности». А критики, как ни старались, ничего не могли возразить против поэзии и философии и музыки на стихи Мишо создано немало авангардной музыки.
В США несколько художников попытались выделить внутри абстрактного экспрессионизма что-то вроде та- шизма. Это был проект Гарольда Розенберга, опубликовавшего в 1952 году статью «Американские живописцы действия», которая понравилась и отдельным художникам, и другим критикам. Теорию действия Розенберг стал развивать еще до войны, но тут появилась возможность сказать, что вот в США существует «живопись действия» как самостоятельное и завершенное явление. На эту идею, что картина всего лишь след от действия, от борьбы, которую производит художник во время создания картины, оказали влияния концепции уже упомянутого австрийско-мексиканского художника Вольфганга Паалена, сформулированные им в книге «Тотемное искусство» (1943).
Этим эссе зачитывались многие, от Барнетта Ньюмана до Марка Ротко, в нем Паален объяснял тотемическую религию как борьбу за то, чтобы быть достойным или достойной памяти предков, связал тотемизм с матриархатом, как бы с символическим возвращением в материнскую утробу тотема и такая радикальная ретроспектива обосновывала то, что результат не может быть в настоящем, что главным в искусстве является само действие неожиданной работы памяти. А учитывая, что абстрактные экспрессионисты, такие как Виллем де Кунинг, постоянно как раз говорили, что для них значимо действие, а не само произведение, то Паален и Розенберг просто оформили то, что звучало бы без них слишком по- бытовому, и тем самым произвели впечатление, что есть направление «живопись действия», и что к нему относится едва ли не все лучшее в абстрактном экспрессионизме. Только влиятельность Климента Гринберга не позволила перекодировать весь абстрактный экспрессионизм в живопись действия. Зато Розенберга всегда с почтением вспоминали создатели хэппенинга, лэнд-арта и самых различных перформансов и инсталляций.
На литературу равнялось и первое направление современного искусства в Мексике «Поколение Разрыва», порвавшее с прежним монументализмом, мурализмом 19201940 годов и вовлекшее в свою орбиту и писателей, таких как Октавио Пас. По мнению художников Разрыва, монументализм был «манихейским» искусством: превозносившим идеи над материей, отвергавшем материю во имя идеологических деклараций. Разрыв должен был интернационализировать мексиканское искусство, что было непростой задачей, учитывая, что крупнейшие монументалисты, как Сикейрос и Ривера, были коммунистами, деятелями международного коммунистического движения и поэтому были близки и значительной части населения, и коммунистам других стран в результате Раз рыв рисковал показаться буржуазным и про-штатовским. Но Разрыву помогло их диссидентство их работы осуждались в конце 1950 годов правящей Институционно-революционной партией, популистской партией, которая легко меняла свои цели в зависимости от настроений избирателей и спонсоров, и поэтому Разрыв стал восприниматься сторонниками как разумная интеллектуальная оппозиция текущему положению дел.