Благодаря бурной энергии Гуггенхайма вся итальянская работа с пространством перестала восприниматься как причуда отдельных художников, но как направление, и далее Фонтана просто, уже исходя из признанности спе- циализма, продолжал свои невероятные эксперименты. Специалисты, к которым относился, например, Энрико Кастеллани, любивший создавать свои авангардные движения, выпускали немало манифестов с самыми причудливыми названиями, вроде «Манифест пространственного движения за телевидение» или «Трансгеометрический пространственный манифест», в конце концов создав «барочную» репутацию движения. Напомню, что слово «барокко» стало из музыковедческого и театроведческого термина общим искусствоведческим только благодаря книге Г. Вёльфлина «Основные понятия истории искусств» (1915), а применяться как термин, например, для Версаля, который до этого считался примером «французской классики», «классицизма», великим классическим достоянием Франции, стал только благодаря книге Виктора Луиса Тапье «Барокко и классицизм» (1957), который уже в том числе под культурным влиянием современного спациализма, следуя духу времени, говорил об особой оркестровке объемов в этом «барокко».
Здесь, конечно, уместно опять вспомнить такое течение послевоенного французского искусства, как лирическая абстракция, в которую большой вклад внес упомянутый Жорж Матьё, хотя название этому движению придумал в 1947 году искусствовед Жан Жозе Маршан, указавший на Матьё как на пример. По сути, лирическая абстракция как якобы существовавшее направление, зонтик для самых разных художников, была изобретена, чтобы Франция оказалась способна что-то противопоставить американскому абстрактному экспрессионизму. Это один из лучших примеров, показывающих, что течения и направления не существуют как реальности, а изобретаются исходя из различных целей критиков или кураторов. Основным пунктом полемики здесь было отношение к старой абстракции: Маршан прямо говорил, что живущие в Америке поверхностно поняли наследие Кандинского, усвоив только яркие технические приемы, тогда как мы, французы, понимаем по-настоящему философию Кандинского, видя в ней не геометрию узоров, не ковер цветов, а органику, возможность жить по-новому. Также в пользу этого проекта работало то, что после ужасов оккупации многие художники вернулись в Париж, и критикам надо было доказать, что они не растеряли свои умения, а могут писать так же живо, как раньше, и даже еще живее.
Здесь интересно, что, исходя из термина «лирическая абстракция», Элен Мария де Кунинг ввела термин «абстрактный импрессионизм», который должен был на новом уровне подружить и объединить европейских и американских художников. Но столь широкий термин не может особо прижиться, поэтому дальше Луи Финкель- штейн просто стал употреблять этот термин, чтобы объяснить, почему Филипп Густон (художник из Лос-Анджелеса, выходец из Одессы) был так непоследователен: ориентировался на Мантенью и Мазаччо, при этом писал абстрактные работы, часто их переделывая, а потом, заметим, вернулся в начале 1960 годов опять к фигуративной неоренессансной живописи. Густон точно не был лириком, что видно по темам его работ, с откровенным сопоставлением холокоста и преступлений ку-клукс-клана. Наконец, была еще одна попытка обосновать абстрактный импрессионизм как европейско-американское совместное явление: Лоуренс Реджинальд Аллоуэй, американский кура тор британского происхождения, провел в 1958 году выставку, объединившую американцев, как Сэм Фрэнсис, и европейцев, как Н. де Сталь, общим для которых была любовь к графике, а вовсе не к историческому импрессионизму. Но просто как можно было объяснить предпочтение сдержанных цветов ярким? Только еще больше сузив значение термина до обозначения некоторого не вполне теоретически обоснованного приема.
Но замечательно, что понятие «лирическая абстракция», так лихо утвердившееся в первые послевоенные годы, не выдержало столкновения с новым реализмом, заявившим о себе в 1957 году, а в 1960 году провозгласившим себя в манифесте настоящим французским искусством. Самый известный новый реалист Ив Кляйн, но настоящим его идеологом был критик и теоретик Пьер Рестани. Рестани настаивал на том, что, в отличие от старого реализма, изображавшего и передававшего реальность, новый реализм должен непосредственно вводить реальность в художественное произведение. Отсюда и кинетическая скульптура Жана Тэнгли, и, позднее, упаковки Христо. Ясно, что это была придуманная идентичность, и характерно, что уже в 1961 году Кляйн порвал с Рестани, обвинив его в излишнем консерватизме, что, определяя развитие направления, он просто велит повторять опыты дадаистов с их коллажами и ас- самбляжами, просто на немного обновленном техническом уровне.
Получалось, что это направление жило, пока само по себе введение реальности в искусство казалось сенсацией, хотя изнутри художникам раньше стало очевидно, что они повторяются, чем это поняли зрители извне. А дальше, хотя ни поп-арт, ни Флюксус не считали, что они продолжают французский новый реализм, на них можно было указать как на близкое направление и тем самым легитимировать любой следующий «новый реализм».
Следует заметить, что новый реализм, опровергая сюрреализм, опровергал и поп-арт, например, техника «деколлажа» Вольфа Фостеля, потом воспроизведенная афроамериканским художником Ромаром Бирденом как «дешираж», противопоставлялась коллажу, но само это разрушение разных афиш и рекламных объявлений предвосхищало арт-интервенции и хэппенинги как противоположность культу рекламы в поп-арте, который в 1974 году был ребрендирован Робертом Уильямсом как «Лоуброу арт» или поп-сюрреализм, с целью уже включить в производство искусства непрофессиональных художников. Рамон Энс и понимал деколлаж как уничтожение рекламы при сохранении рекламного образа, как интервенцию в мир рекламы.
Лирической абстракции противостояли итальянские конкретисты, движение, созданное в 1948 году в Милане и тоже распавшееся к концу 1950-х годов. Хотя конкретисты вдохновлялись довоенной беспредметностью, творчеством Тео ван Дусбурга и Василия Кандинского, главным для них было доказать, что они не лирики. Они поэтому часто были одновременно художниками, дизайнерами и педагогами, такими как Бруно Мунари. Но главное, они противопоставляли центрированным в столицах или крупных культурных городах направлениях свою сетевую структуру, объединявшую самые разные центры. В Милане же в 1950 году художники Энрико Бай и Серхио Данжело провели выставку «Ядерная живопись» больших полотен, посвященных угрозе ядерной катастрофы. Это движение во многом еще держалось на споре с Сальвадором Дали, который в первой половине 1950 годов создает свои «атомные» картины: итальянцы обвиняют его в плагиате, и хотя понятно, что никакого плагиата не было («Атомную Леду» Дали написал еще в 1949 году), но самосознание группы оказалось построено на такой борьбе- тяжбе, определении себя через отрицание далекого со перника. Но была и другая причина, почему «ядерное искусство» в Италии стало направлением до миланского проекта в Ливорно художник Вольтарино Фонтани создал движение «Еайсти», объединив живописцев и поэтов, впечатленных атомными бомбардировками Японии и пытавшихся передать распад атома и излучение как новые невиданные явления. Миланская группа действовала независимо от ливорнской, ссылаясь на то, что ядерный взрыв предмет всемирного, а не местного обсуждения, и его можно начинать где угодно, но именно благодаря не указываемому легитимирующему прецеденту она смогла состояться как художественная программа, а не как случайное объединение иллюстраторов готового тезиса.
При этом были движения, которые не просто хорошо документировали свою деятельность, но ставили целью документировать не только ее, но и те теоретические предпосылки, которые ее спровоцировали. Именно такие движения, как «Ситуационистский интернационал», а потом и Флюксус, запомнились даже тем, кто систематически не изучал современное искусство. У ситуационистов, кроме известнейшего труда Ги Дебора «Общество спектакля», было по крайней мере два источника это книга Жиля Ивена (И. В. Щеглова) «Формуляр нового урбанизма» (1953) и это Венгерское восстание 1956 года, первое крупное восстание под социалистическими лозунгами против советско-коммунистического режима. Французский активист И. В. Щеглов был уникальным человеком: он пытался взорвать Эйфелеву башню, несколько лет провел на принудительном психиатрическом лечении, но главное, разработал новую экологическую концепцию города, например, планировал строить города, уходящие на много километров в землю, получающие энергию от температуры Земли, или города на дне, питающиеся энергией течений и выращивающие водоросли. По сути, он взял существовавшие в любой фантастике образы автономно го существования с извлечением энергии из природных стихий и освоением новой воспроизводимой пищи (вспомним капитана Немо Жюля Верна), но только довел это до предела и, можно сказать, до абсурда, чем вдохновил си- туационистов на идею полной автономии сообществ. Венгерское восстание было воспринято современниками не просто как бунт людей против полицейских, но как бунт людей с самодельным оружием против машин, танков и газов, как кричащая несоизмеримость восставших и подавлявших восстание, людей с вениками и бездушных машин это уже не крестьянское восстание прошлого, а остановка тупой и бездушной машины, которая потребовала в том числе «высвобождения», по Дебору, использования бытовых вещей для небытовых целей, например, таза в качестве щита.
При этом новые движения в современном искусстве могли создаваться и вообще без лидеров. Хороший пример «краснорубашечная школа фотографии» в США, которая была просто проектом журнала National Geographic в 1950 годы, требовавшая снимать людей в очень ярких одеждах и тем самым способствовать в том числе развитию техники съемки. Если бы не эта «красно- рубашечность», мы бы не имели знаменитых репортаж- ных фотографий последних десятилетий: ведь если военные фотографии еще можно делать черно-белыми, на них происходит что-то страшное при свете вспышки, так что и цвет не нужен, то, например, изобразить нищету можно только с помощью очень ярких фотографий, тогда мы увидим, что это действительно нищие со своими котомками и матрасами, а не постановочное фото. Без этой школы не было бы и фотореализма, но если мы захотим обозначить, кто был теоретиком краснорубашечников, то окажется, что только сам журнал и его редакция.