Некоторые направления создавались галеристами, например, французский «нюажизм», созданный Жюлье- ном Альвардом, не устававшим его пропагандировать с 1955 по 1973 год. В критике, правда, слово «нюажизм» фиксируется только в 1959 году. Суть движения состояла в том, чтобы вернуть в живопись воздушную глубину. Наверное, крупнейшим его представителем был Жан Мес- сажье, художник, график, скульптор и поэт, прославившийся в 1962 году, когда ему было поручено представлять Францию на Венецианской биеннале. Но в конечном счете в конце 1960 годов Мессажье создает просто собственную технику «Гель»: он писал картины, ставя инструменты около ручья, в условиях повышенной влажности, так что воздух и вода вмешивались в нанесение красок. Можно сказать, он, прославленный французской прессой и награжденный орденами, стал создавать как бы свою собственную средиземноморскую манеру, внимательную к воде, морю и вообще стихиям.
Но были и случаи, когда направления создавались критиками, не бранящими новое, а наоборот, поощряющими, хотя при этом обычно их система терминов не входит в оборот, а должна резко модифицироваться, чтобы заработать. Хрестоматийный пример статья Барбары Роуз, мы уже ее запомнили на этой лекции, «Искусство АВС» (1965). Этим словосочетанием, по сути «азбучное искусство», «элементарное искусство», «искусство элементов» Роуз, жена художника Фрэнка Стеллы, назвала то, что принято называть минимализмом. Роуз соединила тезисы Климента Гринберга с философией языка Людвига Витгенштейна, считая минимализм указанием на «невыразимое», не подлежащее привычному аналитическому оказыванию. Невыразимое можно было понимать и как потустороннее, и просто как недостижимое.
Но важно, что термин Роуз не вошел в оборот искусствоведения, а упрощающий расхожий термин «минимализм» вошел, потому что он как бы срабатывает на каждом произведении этого направления элементарным произведение признать трудно, а минимальным почему нет.
В 1960-е годы многие художники и издатели показывают себя с новой стороны. Так, создатель концептуализма Джозеф Кошут в 1969 году становится редактором американского журнала «Искусство и язык» и принимает участие в знаменитой выставке в Бёрне «Когда отношение становится формой». В начале 1970-х годов Кошут начинает учиться в Новой школе социальных исследований в Нью-Йорке и одновременно создает повторяющиеся эн- вайроменты: имитацию класса с партами, на которых разложены разные документы, связанные с концептуализмом, а на стенах висят таблицы и диаграммы. Но важно, что «Искусство и язык» как журнал, по сути, был филиалом одноименного британского журнала и движения, созданного Терри Аткинсоном и группой единомышленников. Точкой сборки центра и филиала стала «Документа» 1972 года. Целью журнала и группы было оспорить учение Климента Гринберга о материале как главном содержании современного искусства и доказать, что в искусстве всегда создаются языковые и теоретические модели, не сводимые к материалу: медиум самодеятельного журнала, вкупе со словесно-документным концептуализмом, лучше всего годился для ведения такого спора. Группа хотя и распадалась, но как таковая продолжала существовать до конца 1970-х годов, пока ее члены не перешли к прямому гражданскому активизму.
Вообще, в 1960-е годы работа с языком, создание новых слов и концептов, становится главной задачей самых разных групп и направлений. Например, парижская группа БМПТ (Бурен, Моссет, Парментье, Торони) деклариро вала своей целью десубъективацию, отказ от субъективности художника в пользу действия чистой схемы или конструкции. Но фактически они создали не столько де- субъективированное искусство, склоняющееся к серийности и схематичности, сколько новую форму работы и представления себя под названием «Манифестации», в противоположность выставкам. Если на выставках зрители видят готовые произведения, то на манифестациях художники дописывали эти произведения, помогая друг другу и делая работу друг за друга. Не было бы этого нового осмысления слова «манифестация», группа ничем не запомнилась бы.
Еще интереснее история «чикагских имажистов». В строгом смысле так называлась созданная в середине 1960 годов куратором Доном Баумом группа, к которой принадлежал, например, Роджер Браун, театральный декоратор, путешественник и коллекционер, ЛГБТ-деятель, умерший от СПИДа. Но Браун передал свою коллекцию Чикагскому художественному институту, и все «имажисты» проводили выставки и пропагандировали свое творчество под эгидой этого института. В результате и некоторые дружественные группы, столь же ценившие возможности института, например, Monster Roster и The Hairy Who, стали тоже восприниматься как такие же «имажисты». Но если в Чикаго следившие за художественной жизнью хотя бы имели представление о границах этих групп, то вне Чикаго «чикагскими имажистами» называют любых художников из Чикаго, пишущих причудливо: например, Элинор Шпис- Феррис, которая просто декоратор-неосимволист. Получается, что «чикагский имажизм» это слово такого же примерно наполнения, как «русский рок» или «итальянский маньеризм» или «тосканская живопись», можно там выделять ядро и настоящих, но для внешнего наблюдателя это уже скорее просто явление, оправдывающее существование Чикаго как живописного центра.
В 1960 годы создаются первые субкультурные художественные движения, например, Чикано уличная живопись американцев мексиканского происхождения, которая и не планировалась никогда для музеев или галерей, хотя в Сан-Диего в конце концов был создан культурный центр «Де ля Раза». Художников объединяла и техника, яркие акриловые муралы, и ориентир, латиноамериканский му- рализм, и убеждения левые, коммунистические, антивоенные.
Для некоторых направлений непонятно их начало. Например, до сих пор нет общепринятой периодизации цифрового искусства, а историю концептуализма отсчитывают по-разному некоторые со «Стертого рисунка де Кунинга» Роберта Раушенберга (1953), некоторые с «Аэростатической скульптуры» Ива Кляйна (1957), просто рекламы выставки с помощью запущенных воздушных шариков, а некоторые с того, как в 1961 году Пьетро Манцони стал продавать надутые им воздушные шарики с «дыханием художника» и подписывать живых людей, утверждая, что они стали произведениями искусства. Здесь, как и в случае с субкультурными движениями, современной теории еще предстоит поработать.
Организация движения вокруг журнала была довольно предсказуемым шагом, но не все было так гладко. Так, основатель Флюксуса литовец Джордж (Юргис) Мачью- нас придумал это слово «флюксус» (лат. поток) в 1961 году и в этом же году принял участие в одном из хэппенингов Алана Капроу, но выпуск журнала с таким названием наладил только в 1964 году. При этом некоторые достижения Флюксуса, вроде мейл-арта Рэя Джонсона, превратились во всемирное хобби, а некоторые были му- зеефицированы, но с большим трудом. Но иногда для теоретического утверждения направления не требовалось журнала, только выставка. Так произошло с «живописью жестких контуров» на самом деле, это был всего лишь подзаголовок выставки калифорнийских художников «Четыре абстрактных классициста» (1959), придуманный знаменитым куратором Лоуренсом Эллоуэем, а потом куратор Жюль Лангснер перехватил этот термин и в 1964 году провел уже очень представительную выставку с таким названием.
Иногда направление возникало под влиянием некоторых научных идей и экспериментов. Так, направление «Свет и пространство» возникло в Калифорнии под влиянием художника и знатока японского искусства Джона Маклафлина. До войны Маклафлин держал в Бостоне лавочку, где продавал японские гравюры, тогда как после войны стал заниматься «живописью жестких контуров» (напомню, этот термин для произведений, сводивших к минимуму авторское присутствие, предложил только что упомянутый Жюль Лангснер, тогда художественный критик «Лос-Анджелес Таймс»). Эти художники, самый известный из которых Джеймс Таррелл, смогли отыскать в Лос- Анджелесе заброшенные или сдававшиеся в аренду за символическую плату здания, в которых можно было, используя газовые и галогенные лампы, добиваться необычных оптических эффектов. В конце концов, Таррелл просто превратил в произведение искусства кратер вулкана Роден в Северной Аризоне (1972). Но главное, что с 1967 года Музей искусств округа Лос-Анджелес развивал программу по взаимодействию искусства и технологий, в том числе для изучения явления сенсорной депривации, нахождения человека в непривычном месте, что нужно было для различных социальных и космических исследований, как люди будут чувствовать себя в космосе отсюда и использование в этих выставках достижений аэрокосмической промышленности, таких как особые стекла и линзы. Здесь технологии космоса и заменили теорию.
Организация движения вокруг журнала была довольно предсказуемым шагом, но не все было так гладко. Так, основатель Флюксуса литовец Джордж (Юргис) Мачью- нас придумал это слово «флюксус» (лат. поток) в 1961 году и в этом же году принял участие в одном из хэппенингов Алана Капроу, но выпуск журнала с таким названием наладил только в 1964 году. При этом некоторые достижения Флюксуса, вроде мейл-арта Рэя Джонсона, превратились во всемирное хобби, а некоторые были му- зеефицированы, но с большим трудом. Но иногда для теоретического утверждения направления не требовалось журнала, только выставка. Так произошло с «живописью жестких контуров» на самом деле, это был всего лишь подзаголовок выставки калифорнийских художников «Четыре абстрактных классициста» (1959), придуманный знаменитым куратором Лоуренсом Эллоуэем, а потом куратор Жюль Лангснер перехватил этот термин и в 1964 году провел уже очень представительную выставку с таким названием.
Иногда направление возникало под влиянием некоторых научных идей и экспериментов. Так, направление «Свет и пространство» возникло в Калифорнии под влиянием художника и знатока японского искусства Джона Маклафлина. До войны Маклафлин держал в Бостоне лавочку, где продавал японские гравюры, тогда как после войны стал заниматься «живописью жестких контуров» (напомню, этот термин для произведений, сводивших к минимуму авторское присутствие, предложил только что упомянутый Жюль Лангснер, тогда художественный критик «Лос-Анджелес Таймс»). Эти художники, самый известный из которых Джеймс Таррелл, смогли отыскать в Лос- Анджелесе заброшенные или сдававшиеся в аренду за символическую плату здания, в которых можно было, используя газовые и галогенные лампы, добиваться необычных оптических эффектов. В конце концов, Таррелл просто превратил в произведение искусства кратер вулкана Роден в Северной Аризоне (1972). Но главное, что с 1967 года Музей искусств округа Лос-Анджелес развивал программу по взаимодействию искусства и технологий, в том числе для изучения явления сенсорной депривации, нахождения человека в непривычном месте, что нужно было для различных социальных и космических исследований, как люди будут чувствовать себя в космосе отсюда и использование в этих выставках достижений аэрокосмической промышленности, таких как особые стекла и линзы. Здесь технологии космоса и заменили теорию.