Категория дискурса в современных гуманитарных науках употребляется для исследования интерсубъективных взаимоотношений и взаимодействий двух или нескольких сознаний: креативного сознания говорящего/пишущего субъекта и рецептивного сознания субъекта слушающего/читающего. Тён А. ван Дейк, четко разграничивая «употребление языка и дискурс», трактует последний как «коммуникативное событие», включая в него «говорящего и слушающих, их личностные и социальные характеристики, другие аспекты социальной ситуации», в частности, «значения, общедоступные для участников коммуникации, знание языка, знание мира [] установки и представления»[65].
Разграничивая три значения французского слова recit (повествование, рассказ), Женетт в «Discours du recit» (1972) сузил понятие «дискурс» до обозначения речевой структуры нарративного высказывания. Бахтин же в 1973 году (не исключено, что после знакомства с трудом Женетта) дописал «Заключительные замечания» к своей работе 1930-х гг. «Формы времени и хронотопа в романе», в которых четко размежевывал «два события событие, о котором рассказано в произведении, и событие самого рассказывания (в этом последнем мы и сами участвуем как слушатели-читатели); события эти происходят в разные времена (различные и по длительности) и на разных местах, и в то же время они неразрывно объединены в едином, но сложном событии, которое мы можем обозначить как произведение в его событийной полноте» (ВЛЭ, 403404).
Установление двоякособытиности нарративных актов, как было уже сказано выше, явилось принципильно значимым шагом в становлении современной нарратологии. Пост-классическая нарратология, не утрачивая интереса к структуре повествования, акцентирует внимание к инстанции неустранимого из любого дискурса имплицитного адресата, знаменующего, по характеристике Вольфганга Изера, «целостность предварительных ориентировок, которые [] текст предоставляет своим возможным читателям как условие рецепции»[66].
При этом слушатель или читатель более не мыслится пассивной фигурой, «усваивающей» рассказываемую историю. Если рассказчик инициатор и организатор коммуникативного «события рассказывания», то его слушатель реализатор события интерсубъективной встречи двух сознаний. Без этой инстанции, собственно говоря, и нет никакого дискурса, есть только мертвые знаки текста. Событийность рассказывания может быть реализована только реципиентом, в сознании которого история актуализируется. Без слушателя нет рассказывания, рассказать историю себе самому невозможно: она присутствует в нашем сознании цельным квантом событийного опыта, который можно развернуть в нарративную последовательность эпизодов только на горизонте другого сознания (действительного или потенциального адресата).
Конкретный слушатель или читатель реципиент нарратива никогда не тождествен его имплицитному адресату. Последний это позиция предельно адекватного восприятия рассказанной истории (т. н. «идеальный читатель»). Действительный же воспринимающий выступает субъектом коммуникативного поведения, где возможен целый спектр рецептивных актов: от пиететного «впитывания в себя» каждого слова до внутреннего неприятия, критического отстранения, разрыва с сообщающим.
Однако имплицитного адресата не следует смешивать с эксплицитным с читателем или слушателем, к которому повествующий порой прямо обращается. Встречая в «Евгении Онегине»: «Читатель ждет уж рифмы розы; / На вот, возьми ее скорей!» мы не должны ее «ловить» для себя, мы призваны улыбнуться, а не идентифицировать себя с неким эксплицированным в тексте, но непритязательным читателем. В обращениях повествователя, выступающего в романе Пушкина как «образ автора», может формироваться «образ читателя». Но эти внутритекстовые инстанции отнюдь не тождественны глубинному автору и глубинному адресату, связанными в своей интерсубъективной взаимодополнительности единством глубинного смысла данного дискурса.
Таким образом, нарратив представляет собой, как показывает Вольф Шмид, многослойную структуру повествовательной коммуникации. Между писателем (инициатором нарративности) и читателем (реципиентом) обнаруживаются своего рода «слои»: имплицитная пара автор адресат, эксплицитная пара нарратор наррататор (внутритекстовый адресат), а в центре мир персонажей со своими сознаниями и речами, где возможны внутритекстовые «вторичный» и даже «третичный» нарраторы[67].
Диегетический мир это условное место встречи креативного и рецептивного сознаний. По мысли Бахтина, коммуникативное событие состоит в том, что ни говорящий, ни слушающий «не остаются каждый в своем собственном мире; напротив, они сходятся в новом, третьем мире, мире общения» [5, 210]. Рикёр имел достаточно основаниий утверждать, что «рассказы это высокоорганизованные целостности, требующие специфического акта понимания»[68].
Фиксирующая хронологическая датировка происшествий не является нарративом. Нарративный акт понимания определяется наличием в составе наррации точки зрения, свидетельствующей о ее субъекте, апеллирующем к вниманию адресата. «Без точки зрения, как справедливо утверждает В. Шмид, нет истории. [] История создается только отбором отдельных элементов из принципиально безграничного множества элементов, присущих происшествиям»[69]. Отбор же объектов, их признаков, действий, связей, пространственно-временное и ценностное их соположение в эпизодах наррации фокусирует внимание, задает адресату нарративной дискурсии некоторую точку зрения на данный фрагмент референтного события. Нарративный отбор имеет ценностную природу и предполагает некоторую позицию, кругозор, перспективу.
С легкой руки Женетта, исходившего из введенного К. Бруксом и Р.П. Уорреном понятия «фокус наррации»[70], это явление получило наименование «фокализации». При всех разногласиях в трактовке данного понятия фокализация означает, что «повествование может сообщить читателю больше или меньше подробностей, более или менее непосредственным образом, и тем самым восприниматься [] как отстоящее на большую или меньшую дистанцию от излагаемого», как устанавливающее по отношению к нему «ту или иную перспективу»[71].
Понятие о «фокализации» повествования было введено Жераром Женеттом для обозначения различного рода несовпадений между тем, «кто говорит», и тем, «кто видит». В случае же полного совмещения этих позиций Женетт предполагал возможность «нулевой фокализации». Однако, после книги Б.А. Успенского «Поэтика композиции» (1971) нарратология освоила понятие «точки зрения» как зафиксированного в тексте позиционирования излагаемой событийности, как «образуемого внешними и внутренними факторами узла условий, влияющих на восприятие и передачу происшествий»[72].
Без точки зрения в таком значении повествование не может обойтись: формирование и развертывание эпизода или переход к очередному эпизоду предполагает называние некоторых подробностей, особенностей пространства, времени, облика и поведения персонажей, что неизбежно осуществляет «фокусировку» внимания, то есть собственно фокализацию нарративной структуры. В этом расширенном понимании, уже не предполагающем «нулевой» фокализации, она достигается фрактальной «раскадровкой» эпизода на более дробные единицы восприятия текста.
Фиксируемая нарративным актом точка зрения неотождествима с авторским кругозором. Ибо, строго говоря, повествовательные «кадры», открывающиеся нашему внутреннему (ментальному) видению, непосредственно соотносимы с точкой зрения имплицитного тексту зрителя (адресата). В связи с этим Мике Баль имела серьезные резоны настаивать на коммуникативной природе фокализации[73].
Точка зрения это промежуточная инстанция, формируемая нарратором, но предназначенная для адресата наррации. Отбор деталей и ракурсов их видения повествователем направляет и определяет воззрение на них читателя или слушателя. При этом повествующий волен называть в тексте далеко не всё то, или даже вовсе не то, что он видит в повествуемом им мире. Ложные показания свидетеля простейший пример наррации, направленной на приведение слушающего к превратной точке зрения.
Итак, нарративная дискурсия достигает того, что в рецептивном поле читательского внимания схематическая по сути своей конфигурация эпизодов оживляется ее фокализацией и вербализацией.
Всякая повествовательная фраза, даже самая тривиальная в общеязыковом отношении, задана восприятию как в большей или в меньшей степени насыщенный деталями кадр «внутреннего зрения», или, точнее, нарративный кадр ментального видения. «Герои, писал В.Ф. Асмус, последовательно вводятся автором в кадры повествования, а читателем в ходе чтения в кадры читательского восприятия. В каждый малый отрезок времени в поле зрения читателя находится или движется один отдельный кадр повествования»[74].
Такова элементарная единица наррации как фрактальной по своей природе репрезентации событийного опыта. Термин «кадр» пришел из киноведения, однако само мышление дискретными кадрами сформировалось в нарративноречевых практиках и лишь впоследствии было усвоено киноискусством в период его становления. Отец киномонтажа Сергей Эйзенштейн активно учился на литературных шедеврах повествовательного искусства.
В значимый состав повествовательного «кадра» входит лишь поименованное в тексте, а не все, что может или пожелает представить себе слушатель/читатель. «Одним из основополагающих элементов понятия кадр является граница, писал Ю.М. Лотман, [] воспроизводя зримый и подвижный образ жизни, кинематограф расчленяет его на отрезки»[75]. Это исходное свойство всякой нарративности, неведомое мифологическому мышлению первобытного человека. Расположение деталей в пределах кадрового единства фразы устанавливает задаваемый читателю ракурс видения. В частности, специфика кадропорождающих возможностей речи такова, что «крупный план» ментального видения создается местоположением семантических единиц текста в начале или, особенно, в конце фразы.
Например, в рассказе Чехова «Душечка» читаем: Это была тихая, добродушная, жалостливая барышня с кротким, мягким взглядом, очень здоровая. Порядок фокусирующих восприятие определений таков, что «душевная» характеристика «душечки», постепенно углубляемая вплоть до взгляда («зеркала души»), вдруг заслоняется крупным планом заключительного «телесного» замечания, которому, казалось бы, место лишь в самом начале этой цепочки. При таком гипотетическом порядке его «бездушность» была бы постепенно снята. А так она, подхваченная и усиленная следующим кадром (Глядя на ее полные розовые щеки, на мягкую белую шею с темной родинкой и т. д.), иронически дискредитирует «душевность» всех предшествующих характеристик. В этом и состоит существо наррации: дробить жизненный опыт на подробности и скреплять их в цепочки, ориентируясь на рецептивные возможности потенциального адресата.