Разыскания в области русской литературы XX века. От fin de siecle до Вознесенского. Том 1. Время символизма - Богомолов Николай Алексеевич 17 стр.

Голос О. Н. Бутомо-Названовой властвует над ней: чтобы выявить богатые ресурсы своего звучного нижнего регистра, певица жертвует часто и музыкальной фразировкой, и декламацией, а иногда и правильностью ударений (главным образом логических).

Она культивирует чистый звук, любуется им. Манера исполнения ариозная, декламационные места звучат как оперный речитатив, с очень обобщенными нюансами и не всегда отчетливой дикцией. Эмоциональная сторона исполнения подавлена. Лучшее эпические моменты и то, что приближается к песне, к арии»[171].

Годом позже он продолжал: «Вокальные ресурсы и музыкальная интерпретация находятся у Бутомо-Названовой в резком противоречии. При несомненной культурности, развитом музыкальном вкусе, внимании к декламации, артистка не достигает желаемой выразительности. Этому мешает ее вокальный материал и его использование.

В голосе певицы три резко различных по тембру регистра: сгущенный низкий, тусклый и слабый средний и звучный верхний, и последний кажется самым подлинным, естественным у артистки. Каждый романс непрерывно разрезается этими тремя тембрами, в то же время тремя различными динамическими звучностями»[172].

Вряд ли нам удастся понять, кто именно был прав, поскольку мы можем опираться исключительно на печатные материалы. Но, кажется, никто из писавших о Бутомо-Названовой не отрицал ее высокой культурности, пристрастия к русской поэзии, сочетавшегося с умением представлять публике песни на других языках. Ср. ее характеристику в воспоминаниях З. Н. Пастернак: «Это была женщина со всесторонними интересами, она увлекалась стихами, хорошо знала литературу и любила собирать у себя знаменитостей из артистической среды»[173]. Помимо того, важны были и некоторые особенности ее творческого поведения, о которых скажем ниже.

Обо всем вышесказанном свидетельствуют не только те стихотворения, на которые мы уже ссылались, но и еще одна группа материалов, сохранившаяся в довольно неожиданном месте.

В одной из записных книжек С. Н. Дурылина находим запись: «Тут стихи Сологуба, Г. Чулкова, Вяч. Иванова, Верховского, списанные мною из альбома О. Н. Бутомо-Названовой в 1925 году. Альбом впоследствии был у нее украден»[174]. И далее следуют небрежно записанные, но все же читающиеся девять стихотворений названных авторов. Среди них два принадлежат Г. И. Чулкову и одно Ф. Сологубу, о которых мы говорили выше, три Ю. Н. Верховскому, два Вячеславу Иванову и одно самому Дурылину[175].

Обо всем вышесказанном свидетельствуют не только те стихотворения, на которые мы уже ссылались, но и еще одна группа материалов, сохранившаяся в довольно неожиданном месте.

В одной из записных книжек С. Н. Дурылина находим запись: «Тут стихи Сологуба, Г. Чулкова, Вяч. Иванова, Верховского, списанные мною из альбома О. Н. Бутомо-Названовой в 1925 году. Альбом впоследствии был у нее украден»[174]. И далее следуют небрежно записанные, но все же читающиеся девять стихотворений названных авторов. Среди них два принадлежат Г. И. Чулкову и одно Ф. Сологубу, о которых мы говорили выше, три Ю. Н. Верховскому, два Вячеславу Иванову и одно самому Дурылину[175].

Прежде чем перейти к заявленной теме, скажем о тех стихотворениях, о которых не имели повода поговорить до сих пор. Прежде всего отметим, что «За грезой ангельских напевов» Верховского в альбоме было датировано «Петербург. XII.17  Томск. 3/16.X.919» (л. 10).

За ним следовало еще одно послание Верховского, связанное с отъездом Бутомо-Названовой в Киев (л. 10 об.):

После стихотворения Дурылина записан сонет Верховского (л. 11об.):

В первых двух строках данного сонета имеются в виду стихотворения М. Ю. Лермонтова «В альбом (Из Байрона)» (1836) и Е. А. Баратынского «Альбом, заметить не грешно, / Весьма походит на кладбище» (до 1829)[176]. Ср. также: «Поэт наш прав: альбом кладбище» (В. А. Жуковский, 1831). Стихотворение Жуковского связано, как и стихотворение Баратынского, с альбомом К. К. Яниш (Павловой). Полностью оно было опубликовано лишь в 1940, но первые 4 строки еще в 1887, так что Верховский вполне мог их знать. Лермонтов как один из двух певцов, несомненен, однако кто второй вряд ли можно сказать однозначно. Скорее, конечно, Баратынский, но не исключен и Жуковский.

Вслед за этим следуют два небольших стихотворения Вяч. Иванова (л. 12 и 13):

Следом записаны уже упомянутые выше стихотворения Чулкова («И в шуме света, в блеске зала»), Сологуба[177] и второе стихотворение Чулкова. На этом выписки из альбома заканчиваются.

Добавим несколько комментирующих пояснений, прежде чем перейти к текстам Вяч. Иванова.

Прежде всего, они существенны тем, что относятся ко времени, когда Иванов писал очень мало стихов. Напомним констатацию исследователя: «общим местом разговора о Вячеславе Иванове принято утверждение, что между недописанным сонетом из глубины 1920 года и Римскими сонетами пролегло молчание <> Вообще говоря, это похоже на правду, но все же неправда. Стихов в двадцатые и тридцатые годы было мало, однако между этими немногими произведения из числа важнейших и лучших во всем наследии Вячеслава Иванова (например, Палинодия, Собаки). А для создания целостной картины ивановского творчества необходимо учесть все немногое, что было создано, независимо от оценки качества»[178].

О роли стихотворений на случай у Вяч. Иванова мы уже имели возможность сказать (см. следующую главу нашей книги). Здесь добавим только то, что у него такого рода сочинения очевидно связывались с традицией как западной, так и русской поэзии XVIII первой половины XIX века[179].

В самом конце мая 1924 г. Иванов приехал из Баку, где провел три с лишним года, в Москву, и не случайно в датах он подчеркивает, что стихи возникли в Москве. Не боясь ошибиться, можно предполагать, что непосредственным поводом для написания стихов было то, что Бутомо-Названова часто пела романсы А. Т. Гречанинова, среди которых наверняка были и написанные на тексты Вяч. Иванова.

В первой строке второго стихотворения упоминаются два романса из триптиха Гречанинова «У криницы» «Под древом кипарисным» и «У криницы»[180], написанные в 1915 году. Нам удалось разыскать лишь объявление начала 1924 г.: «10 и 24 февраля в Бетховенском зале <Большого театра> состоятся два вечера песни О. Бутомо-Названовой, при участии проф. Ф. М. Блуменфельда и Б. Л. Яворского. В программе Танеев, Гречанинов, Рахманинов и Бородин»[181]. Однако, конечно, не исключено, что Иванов имел возможность послушать названные романсы в концерте, оставшемся нам неизвестным, или же в домашнем исполнении (например, в доме Г. И. Чулкова).

Две последних строки первого стихотворения отсылают к «Сказке о царе Салтане» Пушкина. Видимо, Иванов расчетливо убрал родовую определенность слова «лебедь», чтобы избежать излишней архаизации (у Пушкина, напомним, оно женского рода). Во втором же следует отметить образность, связанную с хлыстовством. Конечно, у Иванова корабль реальный, но в то же время это и название хлыстовской общины, над которой кружит Дух, готовый вселиться в кого-то из участников, приведя к восторгу откровения, а в высшей стадии к изрекаемому пророчеству[182]. Но здесь мы обязаны вспомнить, что «восторг» одно из ключевых слов и первого стихотворения, только там он содержится прежде всего в самом пении, а во втором в особом восприятии слушателей, которое, видимо, можно приравнять к религиозному экстазу, одному из результатов хлыстовских радений.

Таким образом, смысл двух кратких альбомных стихотворений углубляется и усложняется. Прежде всего заметим, что стихотворения связаны с пением стихов (музыка лишь подразумевается, но никак не определяется) самого их автора Вячеслава Иванова, то есть, во-первых, певица и поэт оказываются объединены текстом, а во-вторых этот текст порождает как в пении, так и в восприятии аудитории глубокие мистические переживания, в результате которых должно возникнуть (или, по крайней мере, возможно) пророчество о судьбе России.

Собственно говоря, это пророчество тут же и произносится, только смысл его прикровенен. Ключ к нему, как кажется,  текст пушкинской сказки, и не в одном только эпизоде превращения лебеди в прекрасную царевну, но и во всем сюжете и его ключевых элементах. Напомним, что князь Гвидон получает свои награды за спасение лебеди от злого коршуна:

То есть для того, чтобы царевне обрести свой истинный облик, нужно победить коршуна, а для этого получить помощь от будущего Гвидона, который еще не имеет имени (в результате этой помощи царевич претерпевает немалые лишения: «за меня / Есть не будешь ты три дня» и только что сделанная «стрела пропала в море»; напомним к слову, что для изготовления оружия он использовал «со креста снурок шелковый»). После этого Гвидон несколько раз (тайком на купеческом корабле еще один подтекст ивановского корабля) посещает царство отца, понимает зловещую роль теток, и они в конце получают милосердное наказание от царя Салтана.