Впрочем, бывают и не вполне стандартные изводы этого анекдотического образа:
Идет медведь по лесу и вдруг врезается в него заяц. «Косой, ты что, охренел?» (Исполнитель изображает искаженное от ужаса лицо и одышку): «Миш, беги отсюда! В лесу объявился Вежливый Лось! И всех уже перетрахал! И самое страшное что он такой вежливый!» Медведь: «А мне-то чего?» И домой. Пришел, поужинал, телек включил. Потом встал, дверь запер. Посмотрел телевизор, стал постель разбирать Вышел, окна ставнями закрыл. (Исполнитель за счет пластики и голоса изображает нарастающую нервозность.) Лег. Ворочался-ворочался, уснуть не может. Встал, вьюшку печную закрыл. Опять лег. И тут чует приспичило. Делать нечего, встает, дверь отпирает, морду высунул (исполнитель обводит тревожным взглядом воображаемые окрестности медвежьего дома). Вроде никого. Идет в кусты (исполнитель изображает ходьбу на цыпочках), присаживается И тут его сзади (исполнитель изображает жест похлопывания по плечу и переходит на манеру речи, заимствованную, вероятнее всего, у ведущего передачи «Очевидное невероятное» Сергея Капицы). «Доообрый вечер» Любопытно, что в качестве устойчивого «спарринг-партнера» для лося из всех персонажей мультфильма выбран именно медведь не самый активный обидчик лося, но по факту основной виновник финального изменения ситуации.
Иногда анекдоты этой серии и вовсе уходят в область черной комедии с выраженным уклоном в наркотическую неадекватность персонажа, как в анекдоте, контаминирующем серию о психоделическом лосе с серией об Инфернальной Девочке:
Звонит девочка в дверь. Открывают родители. «Мама, папа, знакомьтесь, это Алеша, мой новый друг». «Бля, да это ж мертвый лось!» «Алешка, пойдем отсюда, нам здесь не рады»
Итак, наиболее популярные серии зооморфных анекдотов обладают рядом общих признаков.
1. Они используют в качестве основы для деконструкции популярный мультсериал или отдельный мультипликационный фильм. Полнометражные фильмы как это происходит, скажем, в случае с анекдотами про Петьку и Чапаева или про Штирлица не используются.
2. Из всех персонажей исходного текста серийный анекдот выбирает устойчивый тандем и выстраивает на нем большую часть собственной сюжетики. Остальные персонажи играют служебную роль, иногда выходя на передний план но только в отдельных анекдотах. Если персонажей много, выбираются двое наиболее контрастных (Волк и Красная Шапочка Петя остается в стороне; Удав и Мартышка Попугай и Слоненок уходят на задний план; Чебурашка и Гена Шапокляк появляется только в некоторых текстах). Если в исходном кинотексте есть очевидный протагонист и несколько персонажей второго плана, выбирается тот, с кем у героя наиболее очевидный конфликт, приводящий к изменению сюжета (Лось и Медведь, при обилии других персонажей; в «человеческих» анекдотах Штирлиц и Мюллер).
3. Тандем необходим для поддержки основной стратегии анекдотического декодирования понижающей инверсии. Оба главных персонажа снабжаются некими предельными характеристиками, модифицирующими исходный экранный образ, и между анекдотическими персонажами выстраивается новая, предсказуемая для зрителя система равновесия, которая в дальнейшем служит основой для отправного скрипта.
4. Перспективной для дальнейшего формирования анекдотической серии становится такая пара персонажей, где каждому из участников свойственна «анекдотическая однозначность», удобная в дальнейшем для опознания слушателем элементов предложенного ему исходного скрипта. Эта однозначность может быть демонстративно «вывернута наизнанку» для достижения эффекта неожиданности, но сам этот эффект возможен только в том случае, если зритель уже обладает «встроенной» системой ожиданий относительно конкретных персонажей, тех привычных ситуаций, в которых они оказываются, набора дополнительных действующих лиц и так далее.
Система персонажей позднесоветского зооморфного анекдота
Далеко не каждый потенциально «анекдотоемкий» фильм или мультфильм порождает серию анекдотов; не для всех серийных анекдотов можно с достаточной степенью уверенности найти исходный кинотекст; и не все анекдоты с готовностью встраиваются в очевидную серию. Каждое из этих обстоятельств являет собой очевидный исследовательский вызов, но здесь и сейчас мне важнее составить элементарный «словарь» советского зооморфного анекдота, опираясь на который можно было бы в дальнейшем работать с разными аспектами этого потенциально крайне информативного поля. И поскольку нарратологические составляющие анекдота интересуют меня далеко не в первую очередь, я буду отталкиваться от того элементарного принципа классификации, который существует в рамках самой исследуемой традиции, от классификации по ключевым действующим лицам.
По сути, это принцип далеко не так примитивен, как может показаться на первый взгляд. Когда потенциальный зритель получает вводный сигнал ключевую фразу вроде «Знаешь/слышал/рассказать анекдот про вежливого лося?» этот сигнал провоцирует его на целый комплекс реакций. Помимо очевидных, связанных с 1) желанием или не желанием становиться участником ситуации рассказывания анекдота на правах зрителя именно в настоящем контексте и именно с этим составом участников и 2) обращением к собственному жанровому архиву в поисках возможных соответствий, что позволит модифицировать дальнейшее поведение[71], есть и другие реакции, менее очевидные для участников. Та из них, что здесь и сейчас интересует меня более всех прочих, это реакция, связанная с оперированием анекдотическими персонажами как кодовыми маркерами, открывающими доступ к устойчивым наборам характеристик, а также к способам связи между разными элементами и уровнями зооморфного кода.
Изменения именно в поле этой реакции, на мой взгляд, являются тем камертоном, по которому можно с некоторой долей уверенности приписать конкретному анекдоту позднее происхождение. Понятно, что те модели, по которым сочинялись и исполнялись анекдоты в 1930-х и в 1950-х годах, никуда не делись и в 1970-х: память жанра есть необходимое условие его существования, и способы производства и бытования текстов как раз и составляют одну из основ этой памяти. Но развитие жанра идет параллельно изменениям, происходящим в тех способах, которыми людям удобно выстраивать и воспринимать проективные реальности на данном этапе существования данной культуры. И у этого процесса нет обратной силы эпос не мог приобрести форму Феокритовой идиллии до того, как греки оказались в специфических условиях эллинистической цивилизации, радикально поменявшей и устои миропорядка, и режимы фантазирования. Советский зооморфный анекдот, в отличие от позднесоветского, служил инструментом «адаптивной критики» доминирующего дискурса, а потому:
1) должен был упрощать проективные реальности, а не усложнять их; в противном случае адаптивная составляющая жанра попросту перестала бы работать;
2) не нуждался в чересчур разнообразном «словаре», предпочитая заимствовать небольшое число привычных, уже имеющихся в общей культурной памяти сказочных персонажей;
3) не разрушал, как правило, сложившихся и потому предсказуемых наборов характеристик, связанных с каждым персонажем.
1) должен был упрощать проективные реальности, а не усложнять их; в противном случае адаптивная составляющая жанра попросту перестала бы работать;
2) не нуждался в чересчур разнообразном «словаре», предпочитая заимствовать небольшое число привычных, уже имеющихся в общей культурной памяти сказочных персонажей;
3) не разрушал, как правило, сложившихся и потому предсказуемых наборов характеристик, связанных с каждым персонажем.
Анекдот позднесоветский был продуктом общества, которое перестало предлагать людям, его составляющим, по крайней мере, предлагать на уровне официального публичного дискурса проективные реальности, обладающие значимым мобилизационным потенциалом. То ощущение свинцовой неподвижности и непреложности, что пришло на смену оттепельной утопии, построенной на мифе о гармонизации личных и общественных (и даже космических) ритмов, было, среди прочего, и следствием наконец наступившей нормализации отношений между публичной и частной сферами. Этот консенсус был весьма специфическим, он был неудобен всем сторонам но его отсутствие было бы еще менее удобным. Советский человек наконец зажил нормальной жизнью, какой не видел уже многие десятки лет: с некоторым правом на приватность, с определенным уровнем достатка и общего качества жизни, которое на момент начала эпохи, то есть на рубеже 1960-1970-х, не казалось большинству населения радикально отличным от качества жизни «на Западе». Для того же большинства населения идеологическая составляющая советского бытия приобрела отчетливые черты ритуального поведения: ты совершаешь необходимую последовательность жестов, и тебя никто не трогает. По-своему это было состояние пусть не счастливого, но комфортного гомеостаза, и оно вернуло населению СССР то чувство, которое было ему незнакомо на протяжении большей части века, чувство предсказуемости. К 1970-м годам в той или иной мере завершился и процесс формирования новых советских сословий, начавшийся сразу после Второй мировой войны, и эти сословия уже выработали системы сигналов, позволявшие считывать социальный статус человека до того, как вас ему представят. Понятно, что социальные лифты закрылись далеко не везде и не все, но огромному количеству советских людей адаптироваться было уже не к чему и незачем: социальное пространство и без того было прозрачным, предсказуемым и неинтересным. Изменился и юмор. Деконструкция публичного дискурса перестала быть заинтересованной: нельзя же всерьез разрушать то, во что и так никто не верит. Природа позднесоветского цинизма носит, по сути, совершенно декадансный характер: она сталкивает разные интерпретации, ни к одной из них не относясь серьезно, но признавая за каждой право на свое убогое существование. Позднесоветский человек изо всех сил конструирует для себя некую метапозицию и культура анекдота становится одним из инструментов этого конструирования, выступая уже не в роли адаптивного механизма, а в роли модификатора «скучной» стабильной реальности.
Итак, позднесоветский анекдот:
1) работает с искажением привычных смыслов, сцепленных с устойчивыми персонажами анекдотической традиции;
2) предлагает новую систему персонажей и обстоятельств, что среди прочего позволяет анекдоту «паразитировать» на более широком спектре культурных источников;
3) находит интерес в неожиданных социальных и ситуативных ролях: в насквозь предсказуемом «скучном» социальном пространстве любое разнообразие востребовано;
4) предлагает новые жанровые разновидности, которые серьезно модифицируют исходную традицию (абсурдистский или т. наз. «абстрактный» анекдот, анекдоты метатекстовый, «садистский» и т. д.).