На протяжении всей книги Тетерятников вновь и вновь возвращается к «подозрительным» инвентарным номерам и этикеткам и не находит ответа на вопросы: почему на иконе Ханна может быть несколько разномастных номеров или два разных номера с одной и той же аббревиатурой ГТГ Государственная Третьяковская галерея? Почему сразу несколько икон могли иметь один и тот же номер, например 5666 ГТГ? Инвентарные номера казались ему выдуманными, ложными, лишенными смысла и логики. Не найдя внятного объяснения, Тетерятников посчитал, что тот, кто ставил эти номера на обратной стороне икон, просто хотел посмеяться над западными покупателями, неучами и простофилями. Тетерятников писал: «К тому же это фальшивые инвентарные номера. Понятно, что можно было придумать любые числа или, при отсутствии воображения, случайно выдергивать номера из таблиц. Но даже если бы кто-то доверил ребенку составить список [номеров], он не смог бы получить группы [столь несуразные], подобно тем, что на этих иконах. Очевидно, мастеру надоело продолжать работу с той серьезностью, с которой он ее начал, и он решил состряпать эти мистические номера, несомненно к развлечению своих коллег»[43].
Инвентарные номера, регистрация, учет. Казалось бы, ску-ко-ти-ща. Но не нужно торопиться с выводами. Знающий исследователь по инвентарным номерам прочитает историю странствования иконы. Аукцион Кристи 1980 года был последней возможностью увидеть всю коллекцию Ханна целиком. После торгов иконы разлетелись по разным владельцам, как стулья из-под носа Остапа и Кисы в знаменитом романе Ильфа и Петрова[44], с той только разницей, что стульев было всего лишь двенадцать, а икон почти сотня. Собрать все иконы Ханна уже не удастся. Каталог Кристи лишь выборочно приводит информацию с обратной стороны икон, поэтому собранные Владимиром Тетерятниковым данные очень ценны. Он скрупулезно скопировал номера с обратной стороны икон, вплоть до указания цвета краски, какой они были написаны, не подозревая, однако, что для будущих исследователей он сохранил не доказательства своей правоты, а доказательства своих заблуждений.
Инвентарные номера, регистрация, учет. Казалось бы, ску-ко-ти-ща. Но не нужно торопиться с выводами. Знающий исследователь по инвентарным номерам прочитает историю странствования иконы. Аукцион Кристи 1980 года был последней возможностью увидеть всю коллекцию Ханна целиком. После торгов иконы разлетелись по разным владельцам, как стулья из-под носа Остапа и Кисы в знаменитом романе Ильфа и Петрова[44], с той только разницей, что стульев было всего лишь двенадцать, а икон почти сотня. Собрать все иконы Ханна уже не удастся. Каталог Кристи лишь выборочно приводит информацию с обратной стороны икон, поэтому собранные Владимиром Тетерятниковым данные очень ценны. Он скрупулезно скопировал номера с обратной стороны икон, вплоть до указания цвета краски, какой они были написаны, не подозревая, однако, что для будущих исследователей он сохранил не доказательства своей правоты, а доказательства своих заблуждений.
Музейные архивы, на основе материалов которых написана эта книга, доказывают, что инвентарные номера и этикетки на иконах Ханна не только не свидетельствуют о подделке икон, а, напротив, достоверно точно отражают историю великого переселения произведений искусства в послереволюционные десятилетия, а также историю формирования собрания Третьяковской галереи, разорения отдела религиозного быта Исторического музея, ликвидацию музеев, кратковременно существовавших на базе частных коллекций И. С. Остроухова и А. В. Морозова. Находят объяснение и цвет краски, и множественность, и «разношерстность» инвентарных номеров и этикеток на оборотах икон, и таинственный адрес «Мертвый пер., 9». Архивы также доказывают и то, что, вопреки утверждению Ю. А. Пятницкого, иконы, выданные на продажу из Третьяковской галереи, были включены в основные инвентари этого музея. Они прошли все этапы регистрации наравне с теми иконами, которые остались в собрании галереи.
Читая книгу Тетерятникова, я считала, что он искренне верил в бессмысленность и, следовательно, придуманность номеров и этикеток икон Ханна. Но внимательное знакомство с его личным архивом в Публичной библиотеке Нью-Йорка заставило меня изменить мнение. В период работы над книгой Тетерятников получал информацию из Москвы, которая подтверждала полное соответствие как названий икон из собрания Ханна, так и их инвентарных номеров, учетной документации Третьяковской галереи. Информантами Тетерятникова были не сотрудники галереи, а двое его бывших коллег из отдела металла Государственного научно-исследовательского института реставрации[45]. По роду своей работы и, видимо, благодаря профессиональному и личному знакомству эти люди имели доступ к инвентарным книгам галереи. Тетерятников выслал им каталог скандального аукциона Кристи, обширный список вопросов и инвентарные номера, которые он переписал с икон Ханна. В ответ по каждой из запрашиваемых икон он получил исчерпывающую информацию из инвентарных книг галереи: название и размер иконы, когда и откуда поступила в ГТГ, номер и дату акта поступления, инвентарные номера ГТГ, когда и по какому акту выдана в «Антиквариат» и даже объяснение, почему одни номера написаны белой, а другие красной краской. Тем не менее в книге Тетерятников продолжал утверждать, что иконы не могли принадлежать Третьяковской галерее и их инвентарные номера были придуманы.
Владимир Тетерятников был прав, утверждая, что не музеи продавали иконы, а советская торговая организация, ошибочно считая, правда, что Ханн покупал у Торгсина[46], тогда как он купил свои иконы через посредника у Всесоюзной торговой конторы «Антиквариат». Именно она при Сталине занималась вывозом произведений искусства за рубеж. Благодаря обилию публикаций последних лет «Антиквариат» в основном печально известен разорением Эрмитажа, но он, как свидетельствует эта книга, немало похозяйничал и в других музеях. Третьяковская галерея, вопреки убеждению Тетерятникова, который в своей книге повторил ошибку американского историка Роберта Вильямса[47], не стала исключением. Как и другие музеи, галерея выдавала в «Антиквариат» произведения искусства для продажи. Третьяковская галерея была последним советским музейным хранилищем более половины икон Ханна. Многие проданные Ханну иконы попали в Третьяковку из Исторического музея, который в свою очередь ранее принял знаменитые частные коллекции, в том числе и иконы А. В. Морозова. Сохранившийся в архивах список иконного собрания А. В. Морозова, составленный им самим в 1920 году, свидетельствует о том, что некоторые иконы, купленные Ханном, несомненно происходят из этой знаменитой коллекции.
Владимира Тетерятникова, к сожалению, уже нет в живых. Он приезжал в Россию после распада СССР и, судя по оставленным в архивных делах автографам, работал с документами, но был в то время уже вовлечен в другую битву дебаты о судьбе ценностей из зарубежных музеев, попавших в СССР в ходе Второй мировой войны[48]. Поработал он и в архиве Третьяковской галереи, в фонде И. Э. Грабаря. Видимо, искал, но без успеха, доказательства подделки икон. Однако скучную учетную документацию ключ к ответу на многие его вопросы он вновь оставил без внимания.
Музей искусств Тимкен в Сан-Диего (Timken Museum of Art, San Diego) до сих пор не решается выставить на обозрение икону «Рождество Христово», которую купил на аукционе Кристи в 1980 году за 70 тыс. долларов (лот 64). Возможно, что и другие покупатели икон Ханна, прочитав книгу Тетерятникова, в разочаровании и злости заперли их в чулан. Однако архивные документы, которые будут приведены в этой книге, свидетельствуют, что многие иконы Ханна поступили в Третьяковскую галерею и покинули ее стены как произведения древнерусского искусства XVXVI веков.
История распродажи коллекции Ханна и последовавшего скандала лишь предисловие к рассказу о том, как русские иконы послужили делу строительства коммунизма в Советском Союзе. Основное внимание в этой книге уделено судьбе икон, принадлежавших Третьяковской галерее. В той мере, в какой позволили сохранившиеся документы, в книге рассказано и о потерянных для России иконах Исторического и Русского музеев, а также о тысячах икон, которые были выданы на продажу из Государственного музейного фонда.
Часть I. Революция: рождение и гибель музеев
Глава 1. Моленная Павла Третьякова
Отдел древнерусского искусства Третьяковской галереи как собрание шедевров иконописи является советским детищем, результатом тех грандиозных изменений, которые произошли в России в послереволюционные десятилетия. Первоначальное собрание икон основателя галереи Павла Михайловича Третьякова, описанное академиком Николаем Петровичем Лихачевым[49] в 1905 году, было небольшим, оно насчитывало всего лишь 62 произведения[50], тогда как к середине 1930х годов в собрании галереи состояло уже почти три тысячи икон![51]
Искусствоведы и историки ведут дискуссию о том, насколько ценно было собрание икон Третьякова, положившее начало отделу древнерусского искусства галереи. По мнению специалистов, у Третьякова не было цели собрать представительное количество образцов всех школ иконописи. Разлад во мнениях наступает тогда, когда исследователи пытаются ответить на вопрос, какими критериями руководствовался Третьяков в отборе икон для своего собрания, чем именно была для него икона предметом религиозного быта, историческим свидетельством или произведением искусства. Лихачев и Грабарь считали, что Третьякова прежде всего интересовало художественное значение иконы[52], главным доводом к тому для них служило намерение Третьякова сделать свою коллекцию икон частью музея русской живописи. Советский искусствовед Валентина Ивановна Антонова в предисловии к каталогу древнерусской живописи галереи 1963 года писала о собрании Третьякова как о добротном, но решительно отвергла мнение Лихачева и Грабаря. Она считала, что собирательство Третьякова отражало идеи его времени, в соответствии с которыми главное значение имела повествовательность иконы, отражение уклада народной жизни[53]. В собирательстве икон Третьяков, по мнению Антоновой, руководствовался теми же пристрастиями, что и в выборе картин передвижников для своей галереи. Первооткрывателем эстетического значения иконы как «искусства среди других искусств» Антонова считала художника и собирателя икон Илью Семеновича Остроухова[54]. Современный западный историк древнерусского искусства Вэнди Салмонд не согласна ни с Лихачевым и Грабарем, ни с Антоновой. По ее мнению, хотя Третьяков, быть может, и не выбирал иконы, руководствуясь критериями цвета и линий, но икона для него не была и лишь «рассказом для неграмотных». Намерение Третьякова включить иконы в собрание созданной им галереи преследовало цель впервые показать обществу полную эволюцию русской живописи, представив иконы в чрезвычайно богатом окружении, где ожили бы русская история и культура[55].