Уверовав в то, что за восприятие глубины отвечает осязание и мышечное чувство, Беренсон вывел свою знаменитую формулу: картина, если она достойна называться выдающимся эстетическим свершением, должна возбуждать в зрителе чувство осязания. Исходя из этого, Беренсон представил Джотто непревзойденным мастером, способным как никто другой возбуждать осязательное воображение.
Примерно в то же время, когда Беренсон вынашивал эти прочувствованные идеи, теоретик искусства и скульптор Адольф Гильдебранд провел систематический анализ отношений, связывающих зрительную чувствительность с кинестетической применительно к скульптуре. Он четко разграничил «зрительные впечатления» и «кинестетическую активность», и таким образом в его концептуальном языке запечатлелось давнее противопоставление пассивного режима зрения и активного режима мускульной чувствительности. По сути, это возвращает нас к «парной» теории познания реальности, базирующейся на оппозиции активность сопротивление. В своей знаменитой работе Гильдебранд подробно разбирает «двигательную деятельность глаза» (Гильдебранд, 1914, с. 15), благодаря которой человек способен постигать не только видимую, но и действительную форму вещей. «Развивая двигательные представления и связанные с ними контуры, мы достигаем того, что приписываем вещам форму, независимую от изменений явления» (там же, с. 18). (В целом это рассуждение касается восприятия существенных свойств материи, по Локку.) Почти следом за публикацией книги Гильдебранда австрийский историк искусства Алоиз Ригль опубликовал работу «Позднеримская художественная промышленность» (1901), где высказал многие новаторские идеи и ввел в немецкоязычное искусствознание термин haptische («гаптический»), возможно, заимствованный у берлинского психолога Макса Дессуара[240].
С легкой руки феноменолога Мерло-Понти, указавшего в эссе «Сомнения Сезанна» (1945) на особую роль осязания в живописи, началось повальное увлечение тактильными аспектами культуры, которые прежде были якобы полностью вытеснены безраздельной гегемонией зрения. Если говорить об истории танца и мышечного чувства, то здесь, на мой взгляд, картина была иная ни о какой гегемонии зрения (что бы она ни означала) не могло быть и речи. Однако дискуссии о творческом методе Сезанна, частично потому что они вращаются вокруг самого обсуждаемого до сих пор поворота к модернистской абстракции в живописи, представляют большой интерес.
Известно, что художник исступленно искал ответа на вопрос, как отобразить на холсте настоящую гору Сент-Виктуар, а не свое субъективное впечатление от нее. Ему хотелось воссоздать реальность в ее первозданной цельности, как если бы наше восприятие все еще не знало о разделении чувств, не подчинялось дифференцирующей логике зрения. По выражению Мерло-Понти, он хотел «дать увидеть, как мир касается нас». При этом «Сезанн не пытается подсказать цветом тактильные ощущения, которые дали бы форму и глубину. Первобытному восприятию неведомы эти различия касания и зрения» (Мерло-Понти. Сомнения Сезанна, б/г, б/п)[241]. Стремясь выявить сущность пейзажа, Сезанн порой часами созерцал и размышлял, прежде чем нанести один-единственный мазок и этим прикосновением кисти к холсту воссоздать незыблемость горы. «Пейзаж, говорил он, мыслит себя во мне, а я его сознание» (цит. по: Мерло-Понти. Сомнения Сезанна. б/г, б/п)[242].
Соответственно, чтобы правильно воспринимать живопись Сезанна, нужно вдумчиво следовать за движениями руки художника, призывая на помощь свое гаптическое чувство, и не рассчитывать на то, что задача искусства всего-навсего создавать впечатление видимости реального. Искусство Сезанна не описывает мир «вовне», но раскрывает глубоко личный, телесный, двигательный опыт постижения «реального». И абстракция в живописи это дальнейшее обобщение и развитие именно такого отношения к предметному миру. Отталкиваясь от предложенной Мерло-Понти интерпретации творчества Сезанна, Максин Шитс-Джонстон трактует сезанновскую «живопись-мышление» (включая и работу кистью) как движение, а его технику письма сравнивает с искусством хореографа (Sheets-Johnstone, 2011, p. 428429). В искусстве рука или тело, совершающие движение, как бы мыслят себя неким миром, не просто неким отдельным миром, но миром первозданной реальности.
Это и есть тот мир, воображаемый или реальный, к которому история мышечного чувства пытается подобрать ключ.
Приведенная цитата из Беренсона в контексте нынешних разговоров о типично мужском взгляде может вызвать легкую оторопь, а уж истолковывать ее и подавно неловко. Тем более любопытно обратиться к сочинению, написанному в те же 1890-е годы и посвященному двигательной активности и восприятию искусства, прежде всего скульптуры, за авторством Вернон Ли (псевдоним писательницы Вайолет Пейджет). Искусство она изучала самостоятельно, посещая художественные галереи Европы и штудируя литературу; наибольшее влияние оказал на нее Гильдебранд. Мюнхенский психолог Теодор Липпс, написавший критически-покровительственную рецензию на ее эссе «Красота и уродство» (1897) первое в одноименной серии, в скором времени сам привлек ее к работе в области экспериментальной эстетики. Ли заметила, что ее близкая подруга и соавтор, скульптор Клементина (Кит) Анструтер-Томсон при встрече с искусством реагирует необычайно остро и к тому же обладает повышенной субъективной осознанностью телесных ощущений и проявлений перемен в дыхании, равновесии и мускульном напряжении. Эти телесные ощущения и проявления всегда сопровождались эмоциями удовольствия или, наоборот, дискомфорта. Основываясь на сенсорном опыте Анструтер-Томсон, Ли начала выстраивать натуралистическую эстетическую теорию. Она пришла к выводу, что в основе ментального удовольствия от искусства, по всей видимости, лежат телесные ощущения, включающие чувство движения (на этом этапе она не пользовалась термином «кинестезия»). Ее вывод вполне согласовался с популярной в то время теорией эмоций Джеймса-Ланге: субъективное переживание эмоций есть не причина, а следствие телесных выражений этих эмоций. Точно так же Ли считала, что эмоциональный отклик на искусство обусловлен двигательными реакциями[243]. Эстетический отклик, рассуждала Ли, воспроизводит живую реальность. Когда зритель кругом обходит скульптуру, осознание собственного произвольного движения проецируется на объект созерцания, благодаря чему сама форма объекта как бы приходит в движение. Ее исходный аргумент прост, но проницателен: «Нам хотелось бы привлечь внимание к факту, которым обыкновенно пренебрегают, между тем он оказывает важнейшее влияние на живописную композицию, а именно к тому факту, что мы предпочитаем получать представления о внешнем мире, в особенности о так называемом пейзаже, пребывая в движении, а не застыв на месте» (Lee, Anstruther-Tomson, 1912, p. 179180)[244]. Таким образом, «предпочтительный» режим восприятия включает в себя чувство движения, исходящее от самого движущегося субъекта. Это суждение звучит в унисон с рассказами альпинистов о свойственном им специфическом восприятии гор, однако Ли продвинулась намного дальше в своем анализе, предположив, что мы наделяем произведения искусства такими характеристиками, как равновесие, ритм, напор, сопротивление, энергия всем тем, что в процессе деятельного созерцания проецирует на них зритель. В процессе такого созерцания все наполняется радостью живого движения, даже если движение принимает форму воспоминания о движении и даже если выступает в форме видовой (по выражению Ли) общечеловеческой памяти. Когда же мы стоим неподвижно, уверяет Ли, то «внезапно обнаруживаем, что утратили связь с третьим измерением» (Lee, Anstruther-Tomson, 1912, p. 182). Аналогичной точки зрения придерживался и покоритель горных вершин Конвей: чтобы по-настоящему увидеть ландшафт, писал он, нужно походить пешком или хотя бы обернуться вокруг собственной оси. Но вернемся к скульптуре. Ли считала, что для правильного восприятия нам необходимо «заставить статую раскрыть себя, так сказать, под нашим взором, обходя вкруг нее и проникаясь живой реализацией ее жеста». В примечании Анструтер-Томсон описала систему упражнений, развивающих чувство сопротивления силе тяжести и тем самым помогающих усовершенствовать свое тело по образцу греческой статуи (ibid., p. 220221, note). Здесь мы уже вплотную приближаемся к тем идеям и образам, которые вдохновляли некоторые направления нового танца, хотя, к примеру, Айседора Дункан стремилась скорее использовать силу тяжести, чем преодолевать ее. С энтузиастами нового танца Ли и Анструтер-Томсон сближает и то, что они привлекли внимание к роли телесного чувствования и дыхания в восприятии прекрасного. Мало-помалу эстетический отклик становился частью воплощенной философии жизни.
Любопытно, что, вдохновляясь ярко выраженными телесными реакциями подруги, сама Вернон Ли ничего такого при встрече с искусством не испытывала. Это обстоятельство вкупе с критическим отзывом Липпса и его личным отдалением от Анструтер-Томсон побудило Ли несколько изменить свои взгляды. Липпс называл теорию Ли (по ее собственным словам) «мускульной или миметической гипотезой». Липпс тоже считал, что зрительский отклик на искусство зависит от проекции субъективного чувства, но, полагая это событием психологическим, относил его на счет психических энергий, а не на счет системы периферических мускульных и прочих телесных ощущений или их воспроизведения в виде воспоминаний или ассоциаций. Описывая проекцию субъективной психической активности на объект восприятия, он воспользовался словом Einfühlung, переведенным на английский как empathy эмпатия, или «вчувствование». Так в научный оборот был введен термин, которым стали обозначать центральное для модернистского дискурса понятие, связанное с переживанием зрелища. Отсюда возникла идея о том, что осознание самодвижения и восприятие движения других (или движения в окружающем мире) взаимозависимы.
Ли и Липпс писали в совершенно разной манере. Ее сочинения проникнуты личной интонацией, она откровенно делится своими чувствами с широкой образованной публикой и приводит отклики на искусство обычных людей, принимавших участие в ее неформальных опросах. С точки зрения немецкого профессора, все это противоречило понятию нормы. Что касается специфических реакций Анструтер-Томсон, то со временем Ли пришла к мысли об их сугубо индивидуальном характере: не исключено, что ее подруга принадлежала к особому и, возможно, не такому уж распространенному «моторному типу» личности. Определенным подспорьем в разрешении этих сомнений стали для нее работы другого немецкого психолога, Карла Грооса, выдвинувшего теорию о «внутренней мимикрии». В итоге Ли утвердилась в своей «телесной» теории эстетического восприятия, по крайней мере, для зрителей «моторного типа»[245].
Воспользовавшись примером Липпса, Ли написала, что когда мы видим, как тяжелая дорическая колонна «взмывает ввысь», мы, разумеется, понимаем условность нашего впечатления: мы просто проецируем на колонну наше собственное динамическое чувство. Какая-то частица зрительского «я» переносится на объект восприятия: «мы дарим нашу подвижность заинтересовавшему нас предмету» (Lee, 1924, p. 77). Анализируя эстетические воззрения Ли, Кэролин Бёрдетт заметила по поводу этого высказывания: «Идея вещи, данной в ощущении не имеет смысла, если подразумевает существование вещи независимо от моего я» (Burdett, 2011, sect. III [11])[246]. Теорию Ли нельзя считать антропоморфической (в том смысле, какой я вкладывал в это определение, обсуждая язык силы) она просто развивает психологическую теорию эмпатии (вчувствования). Под влиянием эмпатии, предположила Ли, люди локализуют действие во внешнем мире таким образом, что оно осуществляется как бы параллельно их собственному субъективному осознанию действия: благодаря языку (вербализации) «активности воспринимающего субъекта и свойства воспринимаемого объекта совмещаются» (Lee, 1913, p. 63). Это очень любопытная гипотеза о психологическом процессе зарождения фигур речи. Пребывая в движении, люди (возьмем классические примеры: пешеход, пересекающий ландшафт; зритель, обходящий скульптуру вокруг; танцовщик, умело распоряжающийся пространством сцены; и оратор, использующий «гаптические» фигуры речи) «дарят» свою подвижность[247].
К 1912 году, когда Ли и Анструтер-Томсон опубликовали сборник своих эссе (в том числе «Красоту и уродство»), научная психология уже далеко продвинулась как в изучении, так и в обсуждении места кинестезии не только в эстетике, но и в познании, и шире в волении. К тому же возник уже новый танец, искусство свободного, мыслящего тела: Дункан в салонах, где собиралась интеллигенция; танго в кафе; Нижинский на парижской сцене; Жак-Далькроз в учебных классах Хеллерау. Новый танец не породил теории кинестезии и сам от нее не родился, но ознаменовал новое воплощение кинестезии чувство движения как эстетическую реальность.
Техники тела
Язык чувства движения это еще и язык обладания силой и язык способности к большему или меньшему сопротивлению в ответ на воздействие этой силы. Пешеход, альпинист и современный «свободный» танцовщик хорошо это знали, хотя знание их было не эксплицитным и систематическим, а имплицитным, неявным. Совершая движения, исполнители демонстрировали свою силу, силу «внутренних» возможностей человека или группы людей, которые двигаются, преодолевая воздействие «внешних» сил природы, других людей, общественных институтов и правил. Для танцовщиц, положивших начало танцу модерн, чувство движения было равнозначно чувству социальной свободы, но вместе с тем движение демонстрировало и пределы возможностей. Это возвращает нас к вопросу о социальной субъектности, или агентности.
К 1912 году, когда Ли и Анструтер-Томсон опубликовали сборник своих эссе (в том числе «Красоту и уродство»), научная психология уже далеко продвинулась как в изучении, так и в обсуждении места кинестезии не только в эстетике, но и в познании, и шире в волении. К тому же возник уже новый танец, искусство свободного, мыслящего тела: Дункан в салонах, где собиралась интеллигенция; танго в кафе; Нижинский на парижской сцене; Жак-Далькроз в учебных классах Хеллерау. Новый танец не породил теории кинестезии и сам от нее не родился, но ознаменовал новое воплощение кинестезии чувство движения как эстетическую реальность.