Не дает покоя в этой связи одно литературное воспоминание, приведенное в мемуарах известнейшего советского писателя, не в меньшей, а скорее всего, в большей степени обласкованного советской властью, чем Шолохов. Помнится, внушает он своему брату, ставшему в дальнейшем также известным литератором, идею как можно скорее заняться литературой, так как это дело прибыльное и хорошее, оплачиваемое в твердой валюте (червонцах, помните у Булгакова). И вот описывает он своего брата некоторое время спустя, уже знаменитого, богатого, который после бессонной шальной ночи возвращается к себе домой на модной коляске, на «дутиках», надувных шинах, сонно покачиваясь, освещенный утренней зарей, ну и т.д. Хорошо известен знаменитый «мовизм» старшего брата, умевшего с бунинской остротой увидеть все вокруг и блестяще это описать. Но когда и где все это происходит? В нищей, разрушенной стране, где жизненные страдания честных литераторов трудно поддаются описанию (вспомним Булгакова и Платонова), где «воздух пахнет кровью» по гениальному выражению Пастернака. Во время, когда писались «Тихий Дон» и первая книга «Поднятой целины».
Здесь видна линия раздела между русскими писателями, которые с одной стороны, поддаваясь уговорам своих «демонов» (Ю. Олеша), отрекались от заветов русской литературы, и теми, кто, с другой стороны, как Шолохов и Солженицын (а речь сейчас идет именно о них), думали все же о другом и писали о вещах более существенных.
Вот и вопрос о так называемом плагиате Шолохова. Несмотря на то, что данная книга должна дать ответ на вопрос о единстве мира этого писателя, некоторые культурологические аспекты проблемы нельзя не выделить.
Психологически абсолютно не объяснимо такое самоубийственное поведение писателя «не настоящего», пользующегося чужими рукописями, (предположим, сделаем такое условное допущение, тем паче, как утверждается рядом «исследователей», что власть на самых вершинах знала об этом и тем самым держала писателя в полном повиновении). Ну, сиди тогда и помалкивай в тряпочку, ведь сомнут и в пыль лагерную превратят. Но эти письма Шолохова Сталину как в матрице точно отражают основные содержательные узлы его текстов, они есть их продолжение как форма защиты и понимания судьбы своего народа. (Любопытно, но вот по отношению к Шолохову такого рода стилистически затасканная и бессмысленная фраза советского литературоведения является и не пошлой, и не пафосной).
Не менее спорным является соображение, что Шолохов это прошлый день русской литературы с ее утяжеленным психологизмом, набором несущественных подробностей, бытовизмами и пуще того этнографизмом, что является вообще «ранним литературным средневековьем». С точки зрения литературной формы и понимания того, как движется, развиваясь, сам литературный материал в истории литературы, эти суждения могут быть любопытными с теоретической точки зрения.
Но некоторые принципиальные соображения о развитии русской (что существенно в первую очередь) литературы решительным образом отвергают этот тезис. И не потому только, что формальный взгляд на развитие искусства не имеет значения, наоборот, он крайне важен. Новое содержание, новые смыслы искусства всегда приходят через опережающее развитие художественного языка, и сломы литературных эпох, периодов развития искусства всегда страшно интересны с этой точки зрения.
Но достаточно взглянуть на литературное поле России 1920 1930-х годов, чтобы увидеть, что такая значимая с точки зрения литературной техники фигура как Бабель в итоге не стала ключевым элементом в развитии литературы. Не ему было дано определить внутренний ход этой литературы. Без сомнения, такими фигурами стали Платонов, Булгаков, Шолохов, Пастернак, Ахматова, Мандельштам и ряд других авторов (надеюсь, что понятна тенденция такого подбора имен).
Легко, к примеру, увидеть, что так высоко ценимая почитателями таланта Бабеля его проза, без сомнения, самой высокой пробы, развивалась как бы параллельно той линии, какую представляет Шолохов. К примеру, в его «Донских рассказах». Все ритмические прелести (но не офранцуженные, как у Бабеля) короткой рубленой фразы, лаконичный диалог, а также предельная трезвость во взгляде на человеческое тело и самого человека в момент его убивания, некий библейско-отстраненный взгляд на мир в принципе многое внешне совпадает у Шолохова с бабелевским письмом.
Но это у Бабеля не прорастает в другой текст, с другим пространством, как это происходит в «Белой гвардии», «Котловане», «Тихом Доне», ранней прозе Пастернака, приведшей к «Доктору Живаго». Движение больших смыслов, а не изменение манеры письма, торжествует в мире искусства. Каждому новому языку сопутствует свой новый смысл и иная, чем прежде, система координат, но они поглощаются той сверхзадачей, которая, как правило, становится видна только на расстоянии. Но эта «большая» логика становится максимально важной для раставления вешек на пути развития национальной литературы.
И здесь обнаруживаются свои победы. Если в одном случае, как у Платонова, необходимость высказаться предполагает слом всей предшествующей языковой традиции и порождает в итоге новое откровение в русской литературе, не понятое нами, скорее всего, до сих пор, то в случае с Булгаковым перед нами вначале практически ученическое следование образцам литературной традиции с последующим прорывом в большое пространство русской словесности с текстами «Белой гвардии» и «Мастера и Маргариты». У Пастернака (как ни бранить его именно за формальное несовершенство «Доктора Живаго») происходит то же самое вскрытие первичного, основного содержания смысла жизни человека, интеллигенции, культуры, эпохи, страны.
Шолохов выступает в определенном отношении как мера, точка отсчета, которая устанавливается в литературе с «Тихого Дона» и которая есть отсутствие вранья, следование той правде повествования, которая и горька, и страшна, но становится частью биографии страны и ее людей. Влияние, притяжение его материка не выпускает из сферы своего, чаще всего непрямого, воздействия почти всю русскую литературу советской эпохи. Вполне возможна параллель с Л. Н. Толстым, который просто находясь в русской культуре XIX начала ХХ века не позволял ей опускаться ниже определенной художественной и нравственной планки.
Чем дальше уходит от нас эпоха, послужившая основой появления основных текстов Шолохова, тем значительнее кажется задача по ее осмыслению в широких культурно-исторических сопоставлениях и параллелях. Интересно в этом отношении посмотреть на аналогичные исторические эпохи, где изменения случались относительно быстро, когда культурный код меняется на протяжении жизни одного поколения. К примеру, как это происходит в ключевом для истории России XIX веке, от этого, кстати, столь частые отсылки в книге к культурным достижениям той эпохи.
Совершенно очевидно, что вовлеченность после революции 1917 года практически всего населения громадной страны в процессы колоссального преобразования самой материи существования человека, при которых переформатированию подвергались не только культурные условия существования, а сама социальная среда, когда радикально менялся быт и мироустройство десятков миллионов людей, не может не учитываться при анализе художественно-мировоззренческих координат мира Шолохова.
Невозможность прочтения и понимания текстов Шолохова без учета этих исторических обстоятельств становится сегодня более чем очевидной. Но вместе с тем и национально-культурные, в том числе ментальные, психологические особенности мира его героев важно понять, а поняв, проанализировать, глядя на них из современности.
Ведь в определенном смысле «Тихий Дон» может быть осмыслен как своеобразный Ветхий завет, как книга бытия жизни русского народа на перепаде времен от архаического до в прямом смысле исторического периода своего существования.
Чего ни коснись в этой великой книге, все порождает непростые культурно-художественные ассоциации.
Русская философия и русская эстетика (литература в первую очередь) чудесным образом представляют собой одно и то же. Все деятели русской культуры, которые числятся по разряду философии, или начинали с анализа художественных явлений, или же к этому приходили. Куда ни посмотри, там и обнаруживается русский писатель, ушедший в философию, а критик выступает также с позиций намного шире, чем характеристика формальных особенностей явлений искусства. От Белинского до Розанова, от Константина Леонтьева до Владимира Соловьева, от С. Франка до Л. Карсавина, от Толстого до Достоевского везде одна и та же картина.
Такая типологичность не может быть случайной, она органично вырастает из особенностей национального мышления, из образа мира, данного этому сознанию. Это философия, которая, как правило, искала подтверждение своим постулатам в литературе и искусстве. Об этом немало написано автором данной книги [7].
Такая типологичность не может быть случайной, она органично вырастает из особенностей национального мышления, из образа мира, данного этому сознанию. Это философия, которая, как правило, искала подтверждение своим постулатам в литературе и искусстве. Об этом немало написано автором данной книги [7].
Шолохов здесь не исключение. Более того, он демонстрирует эту органичную особенность русского художественного сознания, по сути не способного к отвлеченному рациональному мышлению. Это сознание включено в какой-то более общий и значительный поток жизни.
И здесь возникает вопрос о различении исследования и понимания в подходах к художественному тексту. Хотелось бы сослаться на важную в этом ключе работу С. Г. Бочарова «Из истории понимания Пушкина».
Взаимосвязь между изучением и пониманием совсем не очевидна. Более того, они могут противоречить друг другу. И не только потому, что каждая последующая научная эпоха открывает новые возможности изучения текста (если принять это как идеальную модель, что совсем не очевидно применительно к определенным этапам развития гуманитарной науки). Но понимание, проникновение в текст это явление другого порядка, нежели приложение к произведению некой универсальной научной формулы, после которой происходит открытие скрытого в нем содержания.
Понимание зиждется на более обширном и твердом фундаменте, оно устремлено к мировоззренческим вещам, как правило, оно возникает при осмыслении текста в пределах «большого времени» (М. М. Бахтин) искусства.
С. Г. Бочаров совершенно справедливо обращает внимание на сложившуюся традицию в русской культуре подобного понимания самых главных ее явлений. К примеру, для понимания Пушкина, пишет Бочаров, гораздо важнее то, что можно назвать «интуицией целого» [8, 229].
Также применительно к таким явлениям, как Пушкин, Гоголь, Толстой, Достоевский и другим «великанам» русской литературы нужно прикладывать координаты максимально универсального и сложно-смыслового плана. Бочаров абсолютно прав, обозначая эти координаты, как «античность и христианство» [8, 231]. Мы бы добавили к этому еще и Возрождение, что подтвердим в дальнейшем ходе наших размышлений о Шолохове.