Среди картин, оставшихся после Наполеона заполнять опустевшие стены церкви Сан Джоббе, не то чтобы увлекательно интересных, одна выделяется настолько, что уже её было бы достаточно, чтобы не жалеть три евро, требуемые мамоной, за вход в святое место. Это картина Джованни Джироламо Савольдо «Рождество», Natività, повешенная украшать алтарь совсем отдельной от основного церковного пространства капеллы, причём так удачно, что вся капелла делается похожей на прекрасно организованную выставку одной картины. Замечательного художника Савольдо я не раз упоминал в разговоре о Брешии, так как он родился в этом городе и к его имени прибавляют «да Брешия». С Брешией и ломбардскими традициями его живопись теснейшим образом связана: Савольдо обладает особым брешианским чувством формы, и его искусству, как и культуре этого города, свойственно сочетание стремления к строгой и тяжеловесной, доходящей до неуклюжести, добродетели с любовью к очень добротной роскоши. Однако, родившись приблизительно в начале 1480-х, он в Брешии, судя по всему, провёл времени немного, уехал в Парму, а в 1508 году оказался во Флоренции, где сохранились документы, удостоверяющие, что он там становится членом цеха живописцев. Ничего больше о его жизни во Флоренции неизвестно, но один уже факт пребывания в этом городе если Савольдо вошёл в официальные списки флорентийских pittori, то это было именно «пребыванием», а не просто посещением говорит о многом: Флоренция на тот момент была «культурной столицей мира», причём это не преувеличение, а факт. Именно в это время во Флоренции было создано и выставлено два произведения, роль которых для того, что историей искусства зовётся, огромна. Никогда нигде больше в мире не будет одновременно бок о бок висеть два столь грандиозных творения современного искусства. Это «Битва при Ангиари» Леонардо и «Битва при Кашине» Микеланджело. Из этих двух произведений произросла maniera grande Высокого Возрождения, а вслед за ней маньеризм; как только картоны были выставлены, то все молодые художники на них просто помешались. Те, кто мог, сидел дни и ночи, перерисовывая гениальные динамические группы и контрапосты Леонардо и Микеланджело, а кто не мог увидеть их воочию, ловил малейшее о них упоминание, ждал зарисовок, гравюр, чтобы в свою очередь зарисовать, впитать, использовать и разнести дальше, в сотнях и тысячах вариаций. Савольдо имел возможность (и вряд ли он ею не воспользовался) увидеть эти картоны вживую, так как они в 1508 году ещё были целы. Короче, молодость Савольдо (когда он приехал во Флоренцию, ему было лет двадцать пять тридцать) прошла в самой гуще художественной жизни, и, когда он приехал в Венецию где-то около 1540 года, он должен был, наверное, почувствовать себя так же, как приехавший в Нью-Йорк в годы, скажем, 1930-е, европейский художник, проведший несколько лет в Париже. В его произведениях, отличающихся высочайшим качеством проходных произведений у него немного, чувствуется не только знание maniera grande, но и способность очень своеобразно, по-ломбардски, maniera grande переосмыслить и выдать результат просто удивительный. Особым успехом он, судя по всему, при жизни не пользовался, Вазари о Савольдо практически ничего не знает и ничего не говорит. Теперь же Савольдо гордость Брешии и прочно вошёл в число крупнейших брешианских художников, но среди венецианцев а к венецианской школе он принадлежит даже в большей степени, чем к брешианской Савольдо начинает второй ряд с конца, будучи в рейтингах популярности поставлен ниже не только Тинторетто, Веронезе и Лотто, которому он, уступая в оригинальности, талантом, в общем-то, равен, но даже и Якопо Бассано.
Картина «Рождество» в церкви ди Сан Джоббе первоклассный образец живописи Савольдо. Она изображает в одно и то же время и Иосифа с Богоматерью, поклоняющихся только что появившемуся на свет Младенцу, и пастухов, пришедших приветствовать Спасителя. Пейзаж вокруг хижины, давшей приют Святому Семейству, погружён в сгущающиеся сумерки: ночные сцены Савольдо особенно удавались, он чуть ли не первый стал изображать ночь во всей её привлекательной таинственности, используя тревожную красоту эффектов ночного освещения, и считается прямым предтечей Караваджо, на которого явно оказал влияние. Картина датируется где-то 1540 годом, то есть «Рождество» одно из первых произведений, созданных Савольдо в Венеции, и, являясь своего рода tour de force, она должна была продемонстрировать способности мастера. В «Рождестве» Савольдо явил Венеции понимание флорентийской «величественности», grandezza. Словечко grandezza вошло в лексикон художников именно в связи с картонами Микеланджело и Леонардо, оттеснив словечко grazia, «изящество», со времён Альберти считавшееся главным в определении достоинств живописи, на второй план. Объяснить, что такое grandezza, сложно, но важно для понимания итальянского искусства: очень сильно упрощая, можно сказать, что grandezza это отказ от внешней привлекательности в пользу внутренней сосредоточенности. С точки зрения grandezza «Битва при Кашине» Микеланджело, сосредоточившегося на абстрактном переживании пластики человеческого тела, произведение гораздо более во всех отношениях продвинутое, чем «Битва при Ангиари» Леонардо, всё ещё слишком много внимания уделяющего рассказу. Grandezza Савольдо ощутима в точно рассчитанной композиционной уравновешенности его фигур, очень крупных и очень пластичных, в желании высказываться открыто и свободно, с лапидарной ясностью, не мельтешить. Чего только стоит по-брешиански серая, простая, украшенная лишь двумя щербинами, каменная плита, на которую облокотился Иосиф и которая служит фоном для фигурки Святого Младенца: помещённая в центре картины, она настраивает лад этого произведения, его суровую красоту, и Савольдо должен был оказаться в венецианском мейнстриме, ибо Венеция о grandezza несомненно слышала и её желала. Однако grandezza Венеции была чужда. Венецианская живопись концентрировалась на именно ей свойственной внутренней неуловимой многозначности, создавая сцены, получившие название poesie, «поэзи́е», с обязательным ударением на «и» и во множественном числе, в наиболее совершенном виде явленной в искусстве Джорджоне. После смерти Джорджоне, в картинах его бесчисленных последователей, поэзи́е стали превращаться в ловкий приём, всё более и более девальвирующийся. Тициан, бывший лет примерно на пять моложе Савольдо, давно уже это почувствовал, и в своей «Ассунте» из базилики Санта Мария Глориоза деи Фрари явил пример венецианского понимания grandezza, от флорентийского сильно отличающийся, так что Савольдо как раз со своим флорентийским опытом вовремя подоспел. Но глубокая оригинальность трактовки Савольдо новомодной grandezza, как часто случается у художников слишком одарённых, мало кем была оценена. Флорентийскую моду он воспринял не поверхностно ловко, как многие флорентийские маньеристы, тот же Вазари, имевший чуть позже бешеный успех в Венеции, но переосмыслил согласно своему строгому брешианскому опыту, превратив её в нечто совсем уж необычное. Ординарной публике то, что хотел сказать Савольдо, было невнятно, так что его искусство оказалось гораздо менее востребованным, чем искусство мастеров более заурядных и в силу этого более понятных. «Рождество» из Сан Джоббе должно было казаться обывательскому венецианскому вкусу а именно этот вкус всегда диктует правила слишком тяжеловесным и обыденным, то есть, попросту говоря, некрасивым, и единственным достоинством, которое признавали за Савольдо и, кстати, многие историки искусства и сейчас, совершенно не осознавая, что вторят венецианской обывательщине XVI века, делают то же самое, было его умение изображать ночную атмосферу и вечереющие пейзажи. Чёрт с ними, с обывателями, но признанием величия «Рождества» Савольдо стало то, что великая картина Караваджо, его «Поклонение пастухов» из Музео Национале в Мессине, вторит, пусть и не прямо, пониманию grandezza Савольдо. Это заметили, и история искусств тем самым, через Караваджо, самого популярного сейчас художника Италии в мире, Савольдо реабилитировала. Меня же в Natività Савольдо притягивает Младенец, лежащий на по-брешиански холодно написанной белой пелёнке, очень беззащитный, голый, находящийся вне всего происходящего в картине и в то же время являющийся центром всего. Своей неземной отстранённостью Младенец из Сан Джоббе напоминает мне другого Младенца, худую, трогательную и величественную голенькую куколку из «Алтаря Портинари» Гуго ван дер Гуса из Уффици. Младенец Гуго ван дер Гуса, лежащий прямо на каменных декабрьских плитах, застланных только исходящим от Него сиянием, прямо в центре образовавшегося вокруг священного безмолвия, заставляющего всех, и силы небесные, и силы земные, несколько отступить в почтительном поклонении перед беззащитностью новорождённого, самый великий Младенец во всей мировой живописи. «Алтарь Портинари» был заказан для Флоренции, во Флоренции находился, и Флоренция, несмотря на всю для неё, Флоренции, инакость искусства Гуго ван дер Гуса, «Алтарём Портинари» восхищалась, так что Савольдо, проведший во Флоренции столько времени, несомненно его видел. Утверждение о созвучии «Алтаря Портинари» и алтаря Сан Джоббе звучит как некий парадокс, и я дарю его размышляющему читателю. Кстати, жена у Савольдо была фламандка, Marija fijamenga de Tilandrija, это мы знаем из документов.
Картина «Рождество» в церкви ди Сан Джоббе первоклассный образец живописи Савольдо. Она изображает в одно и то же время и Иосифа с Богоматерью, поклоняющихся только что появившемуся на свет Младенцу, и пастухов, пришедших приветствовать Спасителя. Пейзаж вокруг хижины, давшей приют Святому Семейству, погружён в сгущающиеся сумерки: ночные сцены Савольдо особенно удавались, он чуть ли не первый стал изображать ночь во всей её привлекательной таинственности, используя тревожную красоту эффектов ночного освещения, и считается прямым предтечей Караваджо, на которого явно оказал влияние. Картина датируется где-то 1540 годом, то есть «Рождество» одно из первых произведений, созданных Савольдо в Венеции, и, являясь своего рода tour de force, она должна была продемонстрировать способности мастера. В «Рождестве» Савольдо явил Венеции понимание флорентийской «величественности», grandezza. Словечко grandezza вошло в лексикон художников именно в связи с картонами Микеланджело и Леонардо, оттеснив словечко grazia, «изящество», со времён Альберти считавшееся главным в определении достоинств живописи, на второй план. Объяснить, что такое grandezza, сложно, но важно для понимания итальянского искусства: очень сильно упрощая, можно сказать, что grandezza это отказ от внешней привлекательности в пользу внутренней сосредоточенности. С точки зрения grandezza «Битва при Кашине» Микеланджело, сосредоточившегося на абстрактном переживании пластики человеческого тела, произведение гораздо более во всех отношениях продвинутое, чем «Битва при Ангиари» Леонардо, всё ещё слишком много внимания уделяющего рассказу. Grandezza Савольдо ощутима в точно рассчитанной композиционной уравновешенности его фигур, очень крупных и очень пластичных, в желании высказываться открыто и свободно, с лапидарной ясностью, не мельтешить. Чего только стоит по-брешиански серая, простая, украшенная лишь двумя щербинами, каменная плита, на которую облокотился Иосиф и которая служит фоном для фигурки Святого Младенца: помещённая в центре картины, она настраивает лад этого произведения, его суровую красоту, и Савольдо должен был оказаться в венецианском мейнстриме, ибо Венеция о grandezza несомненно слышала и её желала. Однако grandezza Венеции была чужда. Венецианская живопись концентрировалась на именно ей свойственной внутренней неуловимой многозначности, создавая сцены, получившие название poesie, «поэзи́е», с обязательным ударением на «и» и во множественном числе, в наиболее совершенном виде явленной в искусстве Джорджоне. После смерти Джорджоне, в картинах его бесчисленных последователей, поэзи́е стали превращаться в ловкий приём, всё более и более девальвирующийся. Тициан, бывший лет примерно на пять моложе Савольдо, давно уже это почувствовал, и в своей «Ассунте» из базилики Санта Мария Глориоза деи Фрари явил пример венецианского понимания grandezza, от флорентийского сильно отличающийся, так что Савольдо как раз со своим флорентийским опытом вовремя подоспел. Но глубокая оригинальность трактовки Савольдо новомодной grandezza, как часто случается у художников слишком одарённых, мало кем была оценена. Флорентийскую моду он воспринял не поверхностно ловко, как многие флорентийские маньеристы, тот же Вазари, имевший чуть позже бешеный успех в Венеции, но переосмыслил согласно своему строгому брешианскому опыту, превратив её в нечто совсем уж необычное. Ординарной публике то, что хотел сказать Савольдо, было невнятно, так что его искусство оказалось гораздо менее востребованным, чем искусство мастеров более заурядных и в силу этого более понятных. «Рождество» из Сан Джоббе должно было казаться обывательскому венецианскому вкусу а именно этот вкус всегда диктует правила слишком тяжеловесным и обыденным, то есть, попросту говоря, некрасивым, и единственным достоинством, которое признавали за Савольдо и, кстати, многие историки искусства и сейчас, совершенно не осознавая, что вторят венецианской обывательщине XVI века, делают то же самое, было его умение изображать ночную атмосферу и вечереющие пейзажи. Чёрт с ними, с обывателями, но признанием величия «Рождества» Савольдо стало то, что великая картина Караваджо, его «Поклонение пастухов» из Музео Национале в Мессине, вторит, пусть и не прямо, пониманию grandezza Савольдо. Это заметили, и история искусств тем самым, через Караваджо, самого популярного сейчас художника Италии в мире, Савольдо реабилитировала. Меня же в Natività Савольдо притягивает Младенец, лежащий на по-брешиански холодно написанной белой пелёнке, очень беззащитный, голый, находящийся вне всего происходящего в картине и в то же время являющийся центром всего. Своей неземной отстранённостью Младенец из Сан Джоббе напоминает мне другого Младенца, худую, трогательную и величественную голенькую куколку из «Алтаря Портинари» Гуго ван дер Гуса из Уффици. Младенец Гуго ван дер Гуса, лежащий прямо на каменных декабрьских плитах, застланных только исходящим от Него сиянием, прямо в центре образовавшегося вокруг священного безмолвия, заставляющего всех, и силы небесные, и силы земные, несколько отступить в почтительном поклонении перед беззащитностью новорождённого, самый великий Младенец во всей мировой живописи. «Алтарь Портинари» был заказан для Флоренции, во Флоренции находился, и Флоренция, несмотря на всю для неё, Флоренции, инакость искусства Гуго ван дер Гуса, «Алтарём Портинари» восхищалась, так что Савольдо, проведший во Флоренции столько времени, несомненно его видел. Утверждение о созвучии «Алтаря Портинари» и алтаря Сан Джоббе звучит как некий парадокс, и я дарю его размышляющему читателю. Кстати, жена у Савольдо была фламандка, Marija fijamenga de Tilandrija, это мы знаем из документов.