14 января, за четыре дня до премьеры, в Московско-Нарвском доме культуры показали три фрагмента произведения, организовав при этом дискуссию с исполнителями. С лекцией выступил Соллертинский, слово взяли художник спектакля Дмитриев и сам композитор, который, как бы желая избежать возможных упреков в сложности оперы, обратился к слушателям специально приглашенным рабочим нескольких заводов: «Я живу в СССР, активно работаю и рассчитываю, конечно, на рабочего и крестьянского зрителя»[119]. Чтобы подогреть интерес к приближавшейся премьере, журнал «Рабочий и театр» поместил обширную статью о Шостаковиче, представив его как наиболее талантливого ленинградского композитора, который сочиняет, опираясь на творения «современного музыкального Запада» Шёнберга, Кшенека, Хиндемита и Берга. При этом добавлялось, что Шостакович, без сомнения, «идеологически заявил себя наиболее советским из современных композиторов» и не трактует свое творчество как «средство закрепления личных творческих переживаний», а является музыкантом, «наиболее способным обратить советское музыкальное искусство на путь звукового отражения того коллективного пафоса, которым охвачено строительство новой советской культуры»[120]. Автор этих странно звучащих сегодня слов (а для той поры это довольно типичный текст, соединяющий идеологию и политику с искусством без особой заботы о смысле и фактах) подписался инициалами Н. М.
Премьера «Носа» 18 января 1930 года ожидалась как сенсация. В театр прибыли представители почти всего музыкального мира, а дискуссия, разгоревшаяся после представления, превзошла все ожидания.
«Рабочий и театр» в целых четырех очередных номерах отвел чрезвычайно много места для рецензий и заметок, касающихся «Носа». Первым выступил Моисей Янковский. Он увидел новаторство оперы в необычности строения и формы, в отступлении от традиционного музыкального языка, а также в исключительно развитой иллюстративности оркестровки. Однако он отметил, что «Нос» «почти не вскрывает ее [гоголевскую тему] как социальную сатиру Композитор бесспорно был увлечен сексуальной подоплекой, фактически приведшей Гоголя к написанию Носа. <> [Нос] только крупное экспериментальное явление, стоящее в стороне от путей советской оперы и самого композитора»[121].
Премьера «Носа» 18 января 1930 года ожидалась как сенсация. В театр прибыли представители почти всего музыкального мира, а дискуссия, разгоревшаяся после представления, превзошла все ожидания.
«Рабочий и театр» в целых четырех очередных номерах отвел чрезвычайно много места для рецензий и заметок, касающихся «Носа». Первым выступил Моисей Янковский. Он увидел новаторство оперы в необычности строения и формы, в отступлении от традиционного музыкального языка, а также в исключительно развитой иллюстративности оркестровки. Однако он отметил, что «Нос» «почти не вскрывает ее [гоголевскую тему] как социальную сатиру Композитор бесспорно был увлечен сексуальной подоплекой, фактически приведшей Гоголя к написанию Носа. <> [Нос] только крупное экспериментальное явление, стоящее в стороне от путей советской оперы и самого композитора»[121].
На защиту Шостаковича встал большой энтузиаст «Носа» Иван Соллертинский. В своей уже цитированной выше статье он назвал оперу «дальнобойным орудием», предсказывая, что она явится началом разрыва с традиционными схемами и проложит новые пути развития оперного жанра: «Шостакович покончил со старой оперной формой он указал на необходимость создания нового музыкального языка он дал интереснейшие опыты музыки, основанной только на ритме и тембре (антракт для ударных) и тем самым открыл возможности для так наз[ываемой] производственной музыки он динамизировал обычно малоподвижную оперную сцену он быть может, впервые в русской опере заставил своих героев заговорить не условными ариями и кантиленами, а живым языком, омузыкалив прозаическую бытовую речь»[122]
Ответом на выступление Соллертинского была очередная статья критика Николая Малкова, который утверждал, что «Нос» это уже прошлое, не способное заинтересовать современного слушателя, а сама музыка неровная, эклектичная, со следами сильного влияния Прокофьева, Кшенека и Берга[123]. Еще более острой репликой на статью Соллертинского стало выступление критика С. Греса. Его рецензия носила заголовок «Ручная бомба анархиста», причем анархистом был Шостакович, а бомбой его опера. «В целом Нос это еще явление разрушительное, это талантливая буза, молодое озорство, гонящее в шею оперную рутину, писал ожесточенный зоил. И если уж понадобились артиллерийские сравнения, то, конечно, Нос не орудие, да еще дальнобойное, а ручная бомба анархиста, наводящая панику по всему фронту музыкально-театральной реакции и тем самым расчищающая путь советской оперной стройке»[124]. Задолго до премьеры Даниэль Житомирский в пылу полемики вопил: «что может быть интересного или поучительного для заполняющего оперные ярусы вузовца, металлиста, текстильщика в том, что в течение нескольких часов множество людей мечется по сцене в поисках утерянного носа»[125]. И наконец, Лев Лебединский в брошюре «Новые задачи композиторов» писал: «Может ли нелепый, бредовый анекдот, хотя бы сценически оформленный, сопровождающийся специально написанной музыкой, еще более подчеркивающей, выпячивающей все отрицательные стороны этого анекдота, привлечь внимание передового трудящегося?.. Конечно, нет»[126]. Критик В. Музалевский признал оперу искусственной, вычурной, предназначенной для узкого круга знатоков, а один из наиболее авторитетных историков театра А. Гвоздев констатировал, что «Нос» вообще нельзя считать советской оперой.
Композитор с ужасом читал все эти высказывания. Чрезмерное волнение и переутомление привели его в конце концов к кризису, о котором он сообщал Смоличу:
«Дорогой Николай Васильевич!
Неожиданно со мной случился сердечный припадок, и я не мог Вас проводить. Простите меня. Так мы расстались с Вами не попрощавшись. Что же мне Вам написать на прощание? Лишний раз благодарить Вас за Нос? Считаю лишним. Я уж Вам неоднократно говорил, что Ваша работа для меня событие на всю жизнь. С Вашей стороны была проявлена масса таланта, энергии и героизма. Очень тяжело переживаю статьи Музалевского и Гвоздева. До премьеры я узнал, что Нос пройдет 10 раз. После премьеры узнал 20 раз и после этих статей узнаю дай Бог, чтобы три раза прошел. Статьи сделают свое дело и читавший их смотреть Нос не пойдет. Недельку буду переживать это, 2 месяца злорадство друзей и знакомых, что Нос провалился, а потом успокоюсь и снова начну работать, не знаю только над чем. Больше всего хотелось бы над Карасем»[127]. («Карась» был второй оперой, запланированной Шостаковичем, по либретто Николая Олейникова.)
Негативные высказывания об опере, а также острые нападки на композитора в печати не прекращались, и в середине апреля доведенный до отчаяния Шостакович написал письмо в дирекцию театра на имя Захара Любинского:
«Дорогой Захар Исаакович!
Настоящее мое письмо, вероятно, удивит Вас. В самом деле, чрезвычайно странную просьбу имеет к Вам автор оперы Нос. Автор оперы Нос обращается к Вам со следующей просьбой: я Вас прошу сделать немедленное распоряжение о немедленном снятии оперы Нос. <> Безусловно, мне очень неприятно просить Вас об этом, но, подумавши, решил это сделать. Нос провалился. В то же время Нос сделал свое дело Нос может уйти. Я убежден в том, что Нос это одно из удачнейших моих сочинений. Постановка в б. Михайловском театре меня в этом еще больше убедила. Путь Носа правильный путь. Но если Нос не воспринимается так, как бы мне этого хотелось, то Нос надлежит снять. <> Если же у Вас могут возникнуть сомнения в правильности моей просьбы, то сообщите мне об этом. Я тогда или приду к Вам, или напишу более подробно. Я еще раз приношу мою громадную благодарность Вам за то, что Нос увидел свет рампы, благодарен на всю жизнь. А теперь прошу Вас эту оперу снять.
С приветом. Д. Шостакович.
P. S. <> Прошу Вас держать мое письмо и мою просьбу в совершенном секрете»[128].
Разумеется, Любинский не обратил внимания на просьбу Шостаковича, и опера ставилась до самого конца сезона. Она прошла четырнадцать раз, превысив количество спектаклей «Севильского цирюльника» и «Золотого петушка». Позднее другое премьеры на какое-то время вытеснили «Нос» из репертуара Малого театра, а в 1931 году он был показан еще два раза. Однако тот факт, что этот необычайно трудный спектакль всегда требовал много репетиций, а также интриги и зависть рапмовцев и неблагожелательное общественное мнение, сложившееся об опере, в конце концов привели к тому, что она была снята с репертуара. На одном из последних представлений присутствовал Сергей Киров. И хотя «Нос» ему не понравился, он, по воспоминаниям Самосуда, «говорил о необходимости не бояться творческого риска, если ставишь перед собой большую цель. Говорил и о том, как важно помнить всю широту интересов и требований наших зрителей. А когда послышался голос, что, быть может, вообще нет смысла показывать экспериментальные работы не подготовленному в массе слушателю прозвучал его ответ: Пролетариат понятие широкое, от простого рабочего до Маркса»[129].
В 1934 году Соллертинский опубликовал статью «Гоголь в русской опере», в которой много места уделил Шостаковичу. О «Носе» он отзывался спокойно, уже без того полемического пыла, что был три года назад, и даже как будто с меньшим энтузиазмом. Напротив, Борис Асафьев в то же время писал: «Судьба талантливой оперы Нос глубоко печальна. Когда юноша-композитор осмелился раскрыть музыкой подлинную гоголевскую жизнь то вместо тщательной оценки его просто обвинили в формализме. Очевидно, если бы Шостакович рассказал эту новеллу Гоголя идиллически наивным музыкальным языком Майской ночи Римского-Корсакова он не был бы формалистом»[130]
Последующие годы «Нос» оставался в забвении. По общему мнению советских критиков, он представлял собой лишь антологию музыкальных экспериментов. Первый биограф композитора Иван Мартынов писал в 1946 году, что «Нос» был «крайней точкой формалистических устремлений композитора (и, быть может, ярчайшим воплощением принципов современничества вообще) Сценическая эксцентриада, отказ от привычных оперных жанров, нарочитая алогичность музыкального мышления таковы черты первой оперы Шостаковича»[131]. Должно было пройти немало времени, чтобы это гениальное произведение смогли понять и оценить в полной мере.
В 1962 году партитуру оперы издало венское издательство Universal Edition (еще в 30-е годы договор с ним подписала от имени композитора Софья Васильевна). Вскоре после этого опера пережила возрождение: ее поставили в Дюссельдорфе, Флоренции, Риме и Восточном Берлине. Но настоящего триумфа «Нос» достиг только в постановке Московского театра камерной оперы под управлением Геннадия Рождественского, незадолго до смерти композитора в 1974 году. Эту постановку показали также во время «Варшавской осени» в 1976 году. До этого в Польше были представлены только фрагменты в концертном исполнении также на фестивале современной музыки «Варшавская осень» в 1964 году. Большим симфоническим оркестром польского радио дирижировал Ян Кренц.