Если после статьи «Сумбур вместо музыки» все и каждый считали уместным (независимо от того, принуждали их к этому или нет) смешивать с грязью «Леди Макбет», то теперь началось столь же поголовное восхваление Пятой симфонии, и не только от избытка энтузиазма, но зачастую исключительно из-за того, что ее положительно оценили партийные власти[274]. Поэтому стоит процитировать здесь композитора оперетт и массовых песен Исаака Дунаевского, исполнявшего в то время обязанности председателя ленинградского отделения Союза композиторов, который прислал в правление официальное письмо, двусмысленное по содержанию:
«Я вынужден сказать, что вокруг этого произведения происходят нездоровые явления ажиотажа, даже в известной степени психоза, который в наших условиях может сослужить плохую службу и произведению, и автору, его написавшему.
Барабанным треском и боем всех трубачей и барабанщиков, шествующих впереди автора и его произведения, заглушается законное чувство сомнения или отрицательной критики, которое может вызвать даже самое талантливое произведение.
Безмерное и безапелляционное присвоение титула гениальности все это кружит голову, у значительной части нашей музыкальной общественности создает нездоровый бум и мешает советской общественности разбираться в подлинной ценности и подлинном качестве того или иного произведения.
«Я вынужден сказать, что вокруг этого произведения происходят нездоровые явления ажиотажа, даже в известной степени психоза, который в наших условиях может сослужить плохую службу и произведению, и автору, его написавшему.
Барабанным треском и боем всех трубачей и барабанщиков, шествующих впереди автора и его произведения, заглушается законное чувство сомнения или отрицательной критики, которое может вызвать даже самое талантливое произведение.
Безмерное и безапелляционное присвоение титула гениальности все это кружит голову, у значительной части нашей музыкальной общественности создает нездоровый бум и мешает советской общественности разбираться в подлинной ценности и подлинном качестве того или иного произведения.
Блестящее мастерство Пятой симфонии не исключает того, что в этом произведении, являющемся несомненно переломным для творчества Шостаковича, далеко еще не намечены здоровые пути, по которым должна развиваться советская симфоническая музыка.
За трескотней и шумихой мы можем прозевать самое главное здоровое влияние на автора и воспитание его в духе стоящих перед советской музыкой задач Так уже было в творчестве Шостаковича, так может повториться вновь»[275].
За границей произведение впервые было исполнено 29 апреля следующего года в Париже. «Какая искренняя и полная свежести музыка», писала газета «Юманите». «Пятая симфония оставляет впечатление величия и простоты», отзывалась «Франс суар».
Новое произведение быстро вошло в репертуар многих симфонических оркестров и знаменитейших дирижеров. В течение полугола один только Леопольд Стоковский продирижировал им более десяти раз. Симфонию везде принимали одинаково аплодисментам не было конца.
По-видимому, наиболее объективная и верная оценка Пятой симфонии появилась в бостонской газете «Крисчен сайенс монитор». Там можно, в частности, прочесть: «Шостакович звучал по-славянски в гораздо большей степени, чем нам когда-либо приходилось слышать до сих пор. Он, казалось, встал рядом с Мусоргским, Чайковским и Бородиным. Напряженные эмоции пронизывают эту партитуру, особенно первую и третью части. В третьей, медленной части композитор, как и в первой, казалось, особенно сильно ощущает национальные и расовые связи, соединяющие его с предшественниками Скерцо предстало перед нами как выражение народного веселья и радости, грубоватое в своем юморе, но захватывающее ритмическим блеском. Финал наименее впечатляющая часть из-за известной примитивности материала. Однако и здесь конструкция прочна, а бурное тематическое построение напоминает о традициях Чайковского»[276].
Итак, Пятая симфония своего рода компромисс, на который пошел Шостакович после нападок на его более ранние сочинения. Однако этот компромисс не дал отрицательного результата. Автор удивительным образом сумел совместить упрощение музыкального языка с сохранением своей яркой индивидуальности. Несомненно одно: в противоположность «Леди Макбет Мценского уезда» или Четвертой симфонии, не говоря уже о самых ранних сочинениях. Пятая симфония не является произведением новаторским. Шостакович провел в ней явный отбор средств, используя их очень экономно, с опорой на традиционные образцы формы. Гротеск, столь типичный для его ранних опусов, можно заметить в Пятой симфонии разве что в нескольких фрагментах первой части и скерцо.
Первая часть выдержана в медленном темпе. Шостакович построил ее в соответствии с общими принципами классической сонатной формы, добавив, однако, драматическую основную тему, которая сопутствует двум другим темам, контрастирующим между собой (пример 16):
При всей традиционности построения, художник создал собственную концепцию драматургического развития, основывающуюся на длительном нарастании напряжения вплоть до мощной кульминации на грани разработки и репризы. Внушает уважение великолепное ощущение законов музыкального развития. Шостакович безошибочно ведет внимание слушателя через экспозицию трех различных тем, показывающую его большое полифоническое мастерство. В свою очередь, разработка изумляет богатством звукового колорита; присоединение все новых и новых инструментов и убыстрение темпа действенно усиливают напряжение, ослабляемое только в коде всей части. В репризе происходит наложение двух тем, каждая из которых при этом имитируется, что в партитуре выглядит сложно, но при прослушивании поражает простотой (пример 17):
С точки зрения экономии средств и мастерства их применения Пятая симфония стоит несравненно выше четырех ее предшественниц.
Большой простотой отличается и скерцо. Так же как в Первой симфонии, оно построено из несложных, дышащих юмором тем. Трехчастная форма подобна традиционной форме классического менуэта и скерцо, но у Шостаковича эта трехчастность является лишь общей схемой: внутри нее умещается целая гамма разнородных тем, музыкальных мыслей и не связанных между собой мотивов, которые делают форму гораздо более сложной и нетрадиционной. За небольшими исключениями, оркестр трактуется как камерный, и композитор использует его колористические достоинства, выдвигая на первый план то те, то другие комбинации инструментов. Особенно интересно звучит сочетание скрипки соло, арфы и виолончелей пиццикато, которые вводят забавную тему трио (пример 18):
Наиболее традиционна третья часть симфонии. Композитор сочинил здесь музыку par excellence постромантическую, обращенную к симфонизму Малера и даже Сибелиуса. Пафос этой части является, несомненно, чем-то новым для Шостаковича, но, к сожалению, некоторые длинноты несколько ослабляют впечатление, которое эта очень красивая музыка производит на слушателя. Финал отчасти продолжает первую часть. Уже в начальных тактах появляется главная тема мрачная, намеренно грубоватая, но полная внутренней силы. Эта часть сначала катится словно лавина, механическое движение восьмыми подкрепляет впечатление непрестанного развития, обрывающегося только после первой кульминации. Как это часто бывает у Шостаковича, вторая тема (финал содержит несомненные аналогии с сонатной формой) не контрастирует с первой, а ярче выражает настроение предыдущей музыки.
Короткая связка эпизодическое соло ударных вводит слушателя в новый, совершенно иной звуковой мир: спокойный, все время выдерживаемый в динамике pianissimo, несколько таинственный. Этот раздел подготавливает репризу и коду, где напряжение снова нарастает вплоть до завершающей кульминации, в которой еще раз появляется главная тема на этот раз патетически представленная в тональности D-dur. Кода звучит словно дополнительный фрагмент, стилистически не слишком связанный со всей симфонией. Помпезные аккорды, увенчивающие произведение, хотя и выдержаны в мажорной тональности, но звучат душераздирающе и отнюдь не приносят «оптимистической развязки».
В статье, которую Шостакович опубликовал вскоре после премьеры, чтобы на всякий случай защитить свое сочинение от обвинений в пессимизме качестве, крайне отрицательно расценивавшемся в тогдашней советской музыке, он пишет:
«Финал симфонии разрешает трагедийно-напряженные моменты первых частей в жизнерадостном, оптимистическом плане»[277]. Вслед за композитором критики подчеркивали появление наполненного радостью и воодушевлением завершения, и, таким образом, для каждого, кто поддавался внушению идеологической фразеологии, кода симфонии представлялась оптимистическим выходом из трагической атмосферы всего произведения. И только писатель Александр Фадеев позволил себе сделать вывод, явно противоречащий всеобщему мнению: «конец звучит не как выход (и, тем более, не как торжество или победа), а как наказание или месть кому-то. Страшная сила эмоционального воздействия, но сила трагическая. Вызывает чувства тяжелые»[278].
Первое исполнение Пятой симфонии Евгением Мравинским имело для Шостаковича огромное значение. Между начинающим дирижером и уже известным композитором завязалась прочная многолетняя дружба. В 1938 году Мравинский получил главную награду Всесоюзного конкурса дирижеров[279], после чего стал руководителем оркестра Ленинградской филармонии. Оба эти события положили начало его большой карьере, которая вскоре принесла ему славу одного из выдающихся дирижеров Европы. Почти с самого момента знакомства Мравинский сделался горячим почитателем и пропагандистом Шостаковича. Замечательный музыкант станет в будущем первым исполнителем почти всех симфонических произведений друга, а его трактовки образцами интерпретации музыки советского симфониста.
Пятая симфония еще при жизни композитора была причислена к советской музыкальной классике и до сего дня не утратила своей ценности. Она сразу встала наравне с величайшими симфониями XX века и достигла необычайной популярности на всех континентах. Для Шостаковича это было, впрочем, только началом нового этапа, обещавшего вскоре принести новые шедевры.
Пятая симфония еще при жизни композитора была причислена к советской музыкальной классике и до сего дня не утратила своей ценности. Она сразу встала наравне с величайшими симфониями XX века и достигла необычайной популярности на всех континентах. Для Шостаковича это было, впрочем, только началом нового этапа, обещавшего вскоре принести новые шедевры.
Глава тринадцатая
19371948
Шостакович-педагогВесной 1937 года Шостаковичу предложили работать в Ленинградской консерватории. Это произошло в тот момент, когда его музыка исчезла из концертных программ, а в связи с критической оценкой его творчества в 1936 году существенно сократилось число заказов. Композитору необходимо было найти работу, которая помогла бы ему содержать семью. Тем временем консерватория постепенно теряла старое поколение педагогов, и ей потребовались новые, молодые, талантливые кадры. Поддавшись уговорам Максимилиана Штейнберга, директор Борис Иванович Загурский обратился к Шостаковичу. Подобные приглашения на преподавательскую работу он послал также Ивану Соллертинскому и Владимиру Софроницкому. Все трое музыкантов охотно приняли предложение.