В ходе профессиональной деятельности мы иногда сталкиваемся с людьми, искренне убежденными, что все это не слишком важно и не стоит поднимать шум из-за таких пустяков. Мало кто способен распознать деепричастный оборот и возразить против его употребления в безличном предложении тем более, что большинство читателей не заметят ошибки и все равно поймут, о чем речь. Так стоит ли вообще давать себе труд писать правильно? У меня есть на это очень хороший ответ. Вот он: если читатели не замечают наших ошибок, они не станут возражать и против правильно построенной фразы. А если мы напишем правильно, то доставим удовольствие тем, кто все-таки обращает внимание на такие вещи, и в итоге все будут счастливы.
Простой пример: больше всего в английском языке мне сейчас досаждает глупейшая путаница между «мог» и «мог бы». «Без расшифровок Блетчли-парка Британия могла проиграть Вторую мировую войну»[5], частенько говорят люди, будто они не уверены, проиграла она ее или нет. На самом деле в виду имеется « могла бы и проиграть», так почему бы, черт возьми, не выражать свои мысли корректно? Когда я вижу, что человек понимает такие нюансы, во мне растет уверенность, что его словам действительно можно доверять.
Разумеется, своих персонажей мы можем заставить говорить как угодно. В прошлом писатели-снобы так подчеркивали разницу между персонажами, которыми полагалось восхищаться, и теми, кого следовало презирать. Думаю, сейчас мы уже это переросли, но когда нынешний писатель слышит разницу между «bored with» и «bored of»[6] и пользуется ею с филигранной точностью для обозначения разницы не столько между социальными классами, сколько между поколениями (как, например, Нил Гейман в своей блестящей «Коралине»), он проявляет ответственность перед языком именно в том смысле, о котором я говорю.
Заботиться нужно не только о словах, но и о выражениях, об идиомах. Нужно слышать, что и как ты говоришь; повесить у себя в уме некий колокольчик, который станет звонить всякий раз, как с языка слетит выражение не первой свежести, затертое от слишком активного употребления. Основная задача языка просвещать, прояснять и раскрывать, а не затемнять, скрывать и вводить в заблуждение. В наших руках язык должен чувствовать себя в безопасности куда больше, чем, скажем, в руках политиков. Надо стараться, чтобы после нас он не обеднел, не утратил изящество и не потерял точности.
Заботиться нужно не только о словах, но и о выражениях, об идиомах. Нужно слышать, что и как ты говоришь; повесить у себя в уме некий колокольчик, который станет звонить всякий раз, как с языка слетит выражение не первой свежести, затертое от слишком активного употребления. Основная задача языка просвещать, прояснять и раскрывать, а не затемнять, скрывать и вводить в заблуждение. В наших руках язык должен чувствовать себя в безопасности куда больше, чем, скажем, в руках политиков. Надо стараться, чтобы после нас он не обеднел, не утратил изящество и не потерял точности.
Нужно всегда стремиться к ясности. Многим кажется, что если какой-то пассаж сложен для понимания, то он, вероятно, очень глубок. Но если вода мутная, дно вполне может оказаться и в дюйме от поверхности как знать? Лучше писать так, чтобы читатель видел всю толщу насквозь, но и это еще не все: там, внизу, должно быть на что посмотреть. Когда сочиняешь историю, нужно придумать несколько интересных событий, расположить их в наилучшем порядке, чтобы выявить взаимосвязи, и рассказать о них как можно яснее и понятнее. И если последнее нам удастся, то замаскировать недостатки замысла мы уже не сможем, и в этом-то главная сложность, с которой нам приходится сталкиваться.
Когда мы имеем дело с языком фантазии, с богатым и изобретательным образным рядом, нужно быть начеку. Но в первую очередь остерегаться следует чрезмерной осторожности. Никогда не говорите себе: «Вот хороший образ, это очень умно, но, пожалуй, слишком умно для этой книжки прибережем-ка его для чего-то поважнее». Есть человек, который никогда такого не делал, который вкладывал во все, что писал, самые лучшие плоды своего воображения, и этот человек великий Леон Гарфилд. Вот отрывок из одной его книги, одной из моих самых любимых, «Сад наслаждений» (1976):
Миссис Брэй была владелицей Тутового сада. Хотя вдовству ее уже минуло семь лет, она все еще одевалась в черное, и траур придавал ее внушительной фигуре некую таинственность. Иногда непросто было отличить, где кончается она и начинается ночь. Доктор Дорманн, стоя рядом с ней, выглядел тоньше обычного: просто какой-то ломтик человека быть может, даже отхваченный от миссис Брэй неосторожно захлопнутой дверью.
Есть язык фаст-фуд и есть язык икра. Одна из обязанностей взрослых по отношению к детям научить их наслаждаться утонченным и сложным. Один из способов добиться этого сделать так, чтобы они видели, как наслаждаемся мы, а потом запретить прикасаться к источнику блаженства на том основании, что для них он слишком взрослый, слишком крепкий и разум их пока не готов справиться с такой задачей: они просто сойдут с ума от странных, не поддающихся контролю желаний. И если, услышав это, дети не захотят немедленно попробовать сами, их уже ничто не заставит.
Следующей в моем списке того, за что мы отвечаем, идет честность эмоциональная честность. Нельзя даже пытаться претендовать на эмоциональный ресурс, если ваша книга не имеет на него морального права. Несколько лет назад мне довелось читать один роман ничем не примечательную семейную историю, где автор, пытаясь выжать из публики слезы, внезапно и беспричинно вводил тему Холокоста. Никакого отношения к повествованию она не имела и появлялась с одной только целью: вызвать у читателя определенную реакцию и перенести ее на всю книгу. Эмоциональная реакция великая драгоценность; это некий дар читателя писателю, и читатель не должен терять доверие к вызывающему ее стимулу. Можно (трудно, но можно!) написать честную историю про Холокост, про рабство или любое из тех издевательств, которым одни люди подвергали других, но та книга, о которой я говорю, была бесчестной. История должна сама зарабатывать слезы, а не красть их у других историй.
Когда дело доходит до чистого мастерства изображения, описания, рассказа о событиях, уместно вспомнить режиссера и драматурга Дэвида Мэмета, который сказал нечто весьма интересное. Основной вопрос повествования, по его словам, состоит в том, куда поставить камеру.
И ответ на этот захватывающий, бездонно интересный вопрос отчасти раскрывает нашу ответственность перед ремеслом. Кинематограф отличная метафора литературного повествования: вокруг каждого объекта есть триста шестьдесят градусов пространства и бесконечное количество точек обзора, от очень близких до самых далеких, от низких до высоких. В каждую из этих точек можно поместить камеру и великий режиссер, великий рассказчик мгновенно и без лишних раздумий понимает, какая из них лучшая. Для него это так же бесспорно, как для нас то, что листва на деревьях зеленая.
Хороший режиссер выберет одну из полудюжины лучших позиций. Плохой потеряется в догадках и станет двигать камеру по площадке, пробуя то один угол, то другой, возясь с разными затейливыми планами и оригинальными способами рассказать историю и забывая о том, что назначение камеры не привлечь внимание к себе, а максимально отчетливо показать объект.
Но на самом деле это только кажется, будто великий режиссер мгновенно выбирает лучший кадр. Записные книжки великих писателей и композиторов полны сомнений, ошибок и зачеркиваний. Возможно, главное отличие великого мастера от заурядных состоит именно в том, что он не успокаивается, пока не найдет лучшую точку. И тем из нас, кто не слишком хорош и не слишком плох, остается лишь подражать лучшим, внимательно изучать, что они делают, и самим поступать так же.
Дальше я хочу поговорить о подходе, который, пожалуй, можно назвать тактичностью. Мы, рассказчики, должны относиться к своей работе скромно и не считать, что читатель, проявляющий к ней интерес, тем самым проявляет интерес и к нам лично. Рассказчик, по моему мнению, должен оставаться невидимым, и самый лучший способ добиться этого сделать саму историю настолько интересной, чтобы тот, кто стоит за ней, просто исчез. Когда я в свое время помогал студентам превратиться в преподавателей, я всячески поощрял их рассказывать в классе истории не читать их по книжке, а извлекать из нее, вставать и излагать своими словами, перед всеми, ни за что не прячась. Студенты всегда сильно нервничали, пока не решались попробовать. Они думали, что просто растекутся лужей от смущения и неловкости под устремленными на них детскими взглядами. Но потом самые смелые все-таки попробовали и, придя на следующей неделе, с удивлением доложили, что у них все получилось. А получилось потому, что дети следили вовсе не за рассказчиком, а за историей, которую он рассказывал. Рассказчик исчезал, и в результате история производила куда более сильное впечатление без него.
Конечно, для начала нужно найти очень хорошую историю, но на это способны мы все. В мире тысячи хороших историй, и всякий молодой учитель может набрать себе десятка три и выучить достаточно хорошо, чтобы потом рассказывать раз в неделю, на протяжении всего учебного года. И снова мы приходим к ответственности: я восхищаюсь теми, кто собирает народные сказки и возвращает их людям. Я снимаю перед ними шляпу! «Любимые сказки со всего мира» Джейн Йолен великолепный тому пример, и таковы же собрания Алана Гарнера, Кевина Кроссли-Холланда, Нила Филипа, Кэтрин Бриггс. Еще совсем недавно казалось, что традиции устного рассказа на грани вымирания. Но они не погибли: новые поколения рассказчиков сохранили им жизнь. И многие из тех, кто рассказывает нам истории сегодня, узнали их не от собственной бабушки и не от Старого Боба из «Красного льва», а из книг.
В сказках нет ничего эксклюзивного, снобского, высокомерного. Они чувствуют себя как дома абсолютно везде. Рассказчик-ирландец в наши дни может выучить австралийские сказки, африканец индонезийские, поляк эскимосские. Надлежит ли нам, рассказчикам, хранить и передавать дальше багаж нашей собственной культуры? Да, безусловно. Это наш первейший долг. Но обязаны ли мы рассказывать только те истории, которые отражают наш собственный культурный фон? Следует ли нам избегать историй родом из других земель на том лишь основании, что мы не имеем права присваивать чужой опыт? Конечно же, нет. Культура, которая никак не контактирует с другими, сначала становится интровертной, затем останавливается в развитии, а затем начинает загнивать. Мы все в ответе (да, снова это слово!) за то, чтобы впускать свежий ветер историй со всего мира в нашу родную культуру, приветствовать чужой опыт и предлагать свой в качестве ответного дара.