В глубине сада, между двумя водопадами, представлена фреска Микеланджело «Страшный суд». Особое внимание было уделено воспроизведению ее в том же масштабе, в котором она была создана в Сикстинской капелле. Но желание подчеркнуть величие знаменитого полотна привело к увеличению ее размеров. В «саду изящных искусств» произведение Микеланджело достигло 1430 см в высоту. Для формирования огромной фрески понадобилось 110 керамических панелей размером 0,60 × 3 м. К стене с фреской подводят галереи всех трех уровней, с которых можно как окинуть взглядом полотно целиком, так и рассмотреть детали.
Репродукция картины Леонардо да Винчи «Тайная вечеря» помещена на плите, окруженной бассейном. Водная гладь бассейна отражает полотно и в то же время не позволяет посетителям подойти к картине на более близкое расстояние. Автор и в этом случае выступает режиссером, подсказывая наиболее оптимальный ракурс для созерцания произведения целиком. В «саду изящных искусств» представлены также репродукции картин импрессионистов и постимпрессионистов Ван Гога, Ренуара, Сёра, одного из первых японских мастеров монохромной живописи тушью Тоба Содзё, китайского живописца династии Сун Чжан Цзэдуаня. Своеобразным разделительным элементом при переходе от одного произведения к другому является вода. Любимая стихия Андо представлена здесь во всех ипостасях. Посетителей окружают бассейны, искусственно созданные речки и самые настоящие водопады.
Репродукция картины Леонардо да Винчи «Тайная вечеря» помещена на плите, окруженной бассейном. Водная гладь бассейна отражает полотно и в то же время не позволяет посетителям подойти к картине на более близкое расстояние. Автор и в этом случае выступает режиссером, подсказывая наиболее оптимальный ракурс для созерцания произведения целиком. В «саду изящных искусств» представлены также репродукции картин импрессионистов и постимпрессионистов Ван Гога, Ренуара, Сёра, одного из первых японских мастеров монохромной живописи тушью Тоба Содзё, китайского живописца династии Сун Чжан Цзэдуаня. Своеобразным разделительным элементом при переходе от одного произведения к другому является вода. Любимая стихия Андо представлена здесь во всех ипостасях. Посетителей окружают бассейны, искусственно созданные речки и самые настоящие водопады.
Зрителю, вынужденному для правильного восприятия столь разных полотен переноситься в своем сознании сквозь пространство и время, помогает вся атмосфера сада. Простота конструкции и нейтральная цветовая гамма, использованная Андо в постройке, являются идеальным обрамлением для представленных на выставке полотен. А шум воды, слышный из любого уголка сада, помогает создать идеальное настроение, необходимое для созерцания. Пространство всех трех этажей сада очень выразительно. На самом нижнем ярусе, под землей, водная стена контрастирует с зеленью, окружающей постройку Андо наверху. Зелень и вода обрамлены бетонными панелями, которые дополняют прозрачные зеленые перила. Необычная железобетонная опора для верхнего яруса, возможно, была вдохновлена к жизни узлами или сочленениями на бамбуковом стволе. «Сад изящного искусства» является прекрасным примером пространства, созданного по правилам и в духе традиций японских садов дзэн. Сад Тадао Андо умно и изящно соединяет просветительскую функцию с древним принципом созерцательности, помогая пересмотреть обыденные представления о том, из чего состоит сад, и вернуть людям способность видеть главное для чего создан сад.
Полностью искусственный ландшафт создал архитектор Макото Сэй Ватанабэ вокруг «К-музея» (см. вкл.: илл.120124). При разработке концепции музея (1996 г.) архитектор ставил перед собой задачу создать непосредственную модель города, делая акцент на качественной городской жизни. Этому способствовали объективные причины. Для размещения музея был выбран участок, проходящий по береговой линии Токийского залива. Участок оказался свободным в связи с переносом Международной выставки 1990 года из Токио в Осака.
Макото Сэй Ватанабэ в образе музея постарался объяснить инфраструктуру современного города, его энергетические потоки, потоки информации, одним словом, сложную сеть необходимых современному городу функций. Архитектура этого музея была задумана как символ современного города. Самым важным для его восприятия представлялась необходимость подчеркнуть постоянное изменение городского пространства, вечное движение города и жизни, пульсирующей в нем. Все это необходимо было выразить архитектурными средствами. Архитектор сознательно усложнил инженерно-техническое решение своей постройки. Для создания нужного эффекта он рассчитал минимально необходимую опору здания. При осмотре постройки складывается такое ощущение, что автором запечатлен короткий миг покоя в процессе перехода от одного режима (или состояния) к другому. Перехода постоянного и неизбежного. Сам архитектор назвал этот момент «рывком»[77] («гэдацу», согласно дзэнским представлениям, это «прорыв к реальности, освобождение от иллюзий»). Именно этот момент момент рывка, или прорыва, и стал ключевым в восприятии всего здания, поскольку, экстраполируя данную ситуацию на образ мегаполиса, движение перехода оживляет его, наполняет жизнью.
Вокруг музея искусственно образован сложный ландшафт, характеризующийся серьезными перепадами рельефа местности. Он также стал символом диалога диалога неподвижной, по сути своей, архитектуры и постоянно меняющегося города. К-Музей состоит из разных (как с точки зрения материалов, так и геометрии форм) частей, которые вместе составляют единое целое, являясь образом города, в котором сосуществуют разные архитектурные стили, разные социально-ориентированные пространства и т. д. И только все вместе они образуют живой организм под названием «город». Таким образом, К-Музей должен был в знаковой степени отразить и динамизм развития города, и одну из его главных характеристик разнообразие, при котором комбинация простых составляющих рождает сложное целое. Однако взаимодействие различных элементов не должно нарушать фундаментальный принцип города баланс залог его устойчивого развития. Также обращает на себя внимание значительное количество зеркальных поверхностей на фасаде музея. Они размещены на сторонах постройки под разными углами, усиливая этот разноголосый и разноформатный диалог архитектуры с современным городом.
Современные условия крупного мегаполиса находятся в постоянном противоречии с природной гармонией, и этот диссонанс во времени только усугубляется. Городская среда чрезвычайно быстро меняется, соответственно, и человек должен встраиваться в этот поток постоянных изменений. Как следствие, жизненное пространство горожан все более усложняется, обретая новые функции и, как представляется, дополнительные возможности. Результатом становятся ускорение и усложнение два фактора, дестабилизирующие жизнь в современном мегаполисе. Противодействовать им призваны сады японских городов традиционные и современные, зеленые и сухие, они могут занимать пространство внутри здания, перед ним, на крыше, на балконах и т. д. При этом размер японского сада не имеет решающего значения. Если на крышах и наклонных фасадах зданий сад может получить значительные площади, то в пространстве города или частного дома под сад может быть выделен совсем небольшой клочок земли, и ценность приобретают его даже самые миниатюрные размеры. Японские сады способствуют замедлению времени, помогают обрести чрезвычайно необходимые каждому современному человеку паузы, целью которых все так же, как и много веков назад, является восстановление гармонии с природой, с миром, с самим собой.
Архитектура и природа в современной Японии: симфония образов
Все природные стихии неизменно находят свое воплощение в архитектуре Японии. Это относится не только к древнему периоду истории страны, но и к Новейшему времени. Вероятной причиной неразрывного единства японской культуры с природой, сохранившегося и по сей день, можно считать древние религиозные представления Японии синто, главная составляющая которых культ природы, одушевление всего окружающего мира. Согласно синто, природный объект анимизировался, одушевлялся, а природные явления воспринимались как деятельность богов.
Формообразование, организация пространства, которые можно наблюдать на материале современной архитектуры Японии, опираются на основополагающие мировоззренческие категории, корнями уходя в древние периоды японской культуры. В наши дни можно проследить, как то отношение к природе (основанное на религиозных представлениях, мифологии, верованиях), которое существовало в Японии на протяжении столетий, переросло в культурные коды и трансформировалось в образы природы, которые и по сей день являются неотъемлемой частью архитектурного произведения.
Попробуем привести наиболее яркие примеры соединения архитектуры Японии с природными стихиями. Неровности земной поверхности, сложный рельеф как будто не мешают японским зодчим, а, наоборот, помогают раскрыть замысел произведения, более ярко предъявить архитектурные находки.
Один из излюбленных приемов Тадао Андо соединение архитектуры со сложными формами ландшафта в полной мере реализовался в проекте жилого комплекса Рокко (см. вкл.: илл.125129). Комплекс расположился на южном склоне горы Рокко в Кобэ. Наклон горы на этом участке составляет 60 градусов, но жилые ячейки «вырастают» из нее совершенно естественно, безо всякого намека на сложнейшую технику проектирования.
В культуре Японии принцип включения архитектуры в окружающую среду развивался и совершенствовался на протяжении многих веков, и Тадао Андо как представитель своей культуры, безусловно, в совершенстве передает этот аспект ее традиций. Проект комплекса Рокко наглядно показывает возможности максимального использования потенциала крутого горного склона и полного соответствия архитектуры окружающему ландшафту. Жилой комплекс Рокко строился в три этапа на протяжении 15 лет. Первая стадия, рассчитанная на 20 квартир, была закончена в 1983 г. К концу второй стадии, в 1993 г., также появился 50-квартирный жилой комплекс, составляющий 10 этажей, а точнее, высоких ярусов, как будто «вмонтированных» в крутой ландшафт. После землетрясения 1995 г. в Кобэ комплекс Рокко не пострадал, в отличие от других построек вокруг него, которым уцелеть не удалось. Третья стадия строительства, завершившаяся в 1999 г., заняла пространство, освободившееся после разрушений 1995 г.