Если мы вернемся к англо-американской теории, к тем теориям культуры, которые формируются в среде левых интеллектуалов, мы увидим, что они не останавливаются просто на констатации расщепления «я» в XX веке. Они говорят о возникновении нового, уже третьего, субъекта, субъекта постмодерного типа, который прежде всего является нарратором, рассказчиком.
Основной субъект в этом мейнстриме британских и американских теорий это субъект не мыслящий, не homo sapiens, а, наоборот, субъект говорящий, субъект, рассказывающий истории и таким рассказом обеспечивающий единство личности.
Такая теория культуры породила и соответствующие практики и политические технологии, такие как «storytelling», «рассказывание историй», как основной прием аргументации. Технику storytelling часто используют современные политики, которые вместо статистических, числовых, экономических аргументов начинают приводить в пример некоторый case, частную историю. Они начинают говорить, что именно в этой истории лучше всего выражается дух современной этики или проблемы современной Америки.
Принципы storytelling противоположны принципам традиционной аргументации. Аргументация просвещенческого типа, аргументация Нового времени, строилась на отстаивании своего тезиса и доведении до абсурда чужого тезиса. Нужно было доказать осмысленность своего тезиса, его разумную взвешенность и практичность, и доказать бессмысленность и, следовательно, непрактичность чужого тезиса, вскрыть в нем неосновательность, бессмысленность, противоречие и многие другие черты, которые делают тезис противника неработоспособным.
Например, можно было заявить, что все сказанное оппонентом устарело обычный для просвещения тезис о том, что одни идеи устаревают, а другие, наоборот, оказываются новыми и свежими. Ясно, что сами по себе идеи не устаревают (кто скажет, что Платон устарел?), но определенное позиционирование их как устаревших в ходе дискуссии, как банальных, рассуждение о том, что «об этом уже все знают», или, допустим, что «это вышло уже из моды», или, что «это понятно, нужно двигаться дальше», все эти аргументативные стратегии и выстраивали субъекта просвещения как субъект суждения, который делает одни тезисы привилегированными, а другие, наоборот, отвергнутыми и объявленными противоречивыми.
При использовании нарративных стратегий «рассказывания историй» вопрос о позиции оппонента как таковой просто не ставится. Подразумевается, что герой рассказа человек с кризисом идентичности или с расщепленной идентичностью; а рассказчик, повествуя о его опыте, например, страданий от угнетения, восстанавливает собственную идентичность и идентичность слушателей.
Так слушатели были, допустим, только социальными субъектами или только субъектами повседневности, а услышав чужую историю, они становятся и субъектами новых, более полных и глубоких отношений внутри общества. Теория здесь оправдывается практикой, как и положено в марксизме, хотя я всегда предостерегаю от этой марксистской привычки оправдывать теорию практикой.
Долгое время определяющим для англоязычной мысли о культуре является структурализм, в различных изводах. Его влияние есть и сейчас.
Структурализм для представителей «исследований культуры» (cultural studies) не просто учение о символической деятельности человека, о тех структурах, которые человек создает. Это определенная модель сознания, в которой ни один тезис, ни одно утверждение не являются по умолчанию привилегированным. Любой тезис получает смысл только тогда, когда к нему подобран антитезис.
Важным моментом влияния структурализма на современную теорию культуры является теория массовой культуры. Реабилитация массовой культуры в cultural studies исходит из понятия постмодерного субъекта. В старых теориях культуры, у Ортеги-и-Гассета и других мыслителей модерна, противопоставление высокой культуры и массовой культуры было противопоставлением разных исторических субъектов: на арену выходит новый исторический субъект и учреждает свою культуру плохо только, что учреждает ее за счет высокой старой культуры.
Культура понималась в модерной доструктуралистской и в допостмодерной мысли исключительно как отражение опыта той или иной социальной группы. Подразумевалось, что привилегированные группы имеют и опыт привилегированного существования, изысканный опыт, опыт престижного потребления, как еще в самом начале XX века писал Торстен Веблен. А простые люди имеют другой опыт, опыт промышленного, индустриального, массового потребления, который и отражается в их культурных предпочтениях.
Со структуралистской точки зрения уже не существует такой непроходимой границы между привилегированной культурой и массовой культурой. Ведь привилегированная культура представляет собой просто ряд выработанных социальных реакций, например способов отбора, кто может принадлежать к привилегированному кругу, а кто не может.
Основной функцией высокой культуры оказывается не семиотическая глубина, не осмысление жизни мира, не более глубокое понимание человека, а, наоборот, сохранение существующих представлений, которые могут быть не более глубокими, чем в массовой культуре. Надо заметить, что отечественный структурализм в лице Ю.М. Лотмана был ближе к ценностям модерна, чем постмодерна: Лотман любил дворянскую культуру и был равнодушен к массовой культуре.
В структуралистской критике культуры значительную роль сыграл объективный кризис старой массовой культуры, которая представляла собой адаптацию образцов и попытку непривилегированных групп походить на привилегированные. Иначе говоря, старая массовая культура была вульгаризацией высокой культуры.
Модерн в широком смысле был эпохой создания новых привилегированных групп: разного рода парвеню, бедные и богатые, новые буржуа, просвещенное новое чиновничество все эти группы пытались воспроизводить привилегии и привычки (габитусы) старой культуры. Например, как выглядит советская квартира брежневского времени?
В центре висит хрустальная люстра, на стенах обои, у стены мебель с зеркалами. По сути, в маленькую бетонную квартиру втиснут дворец. Этот стиль в Австрии XIX века назывался «бидермайер», а в Советском Союзе назывался просто благополучной жизнью.
Итак, новые группы, вышедшие в новое время на историческую сцену, решили скопировать и полностью овладеть той культурой, которая была у старых привилегированных сословий. Такое овладение культурными ценностями стало темой множества анекдотов про новых богатых (нуворишей), скажем, пытающихся заказать свой портрет у старых мастеров. Новые группы пытаются надеть высокую культуру и одежду.
Но в 60-е годы XX века такое стремление быть как аристократы уходит. Начинает формироваться новый тип исторического субъекта, который сам создает свои культурные условности, опираясь не на имитацию готовых образцов, а на коммуникативные требования, на то, чтобы обеспечить быструю и эффективную коммуникацию.
Итак, новые группы, вышедшие в новое время на историческую сцену, решили скопировать и полностью овладеть той культурой, которая была у старых привилегированных сословий. Такое овладение культурными ценностями стало темой множества анекдотов про новых богатых (нуворишей), скажем, пытающихся заказать свой портрет у старых мастеров. Новые группы пытаются надеть высокую культуру и одежду.
Но в 60-е годы XX века такое стремление быть как аристократы уходит. Начинает формироваться новый тип исторического субъекта, который сам создает свои культурные условности, опираясь не на имитацию готовых образцов, а на коммуникативные требования, на то, чтобы обеспечить быструю и эффективную коммуникацию.
Основным предметом cultural studies становятся те явления культуры, которые нельзя считать образцовыми. Старые теории культуры исходили из неисчерпаемости культурных смыслов, ссылаясь на то, что каждое новое поколение видит старые культурные образцы по-разному, под новым углом, узнавая что-то новое всякий раз.
Такой эффект неисчерпаемости культурных образцов в эпоху модерности создавался искусственно замедленным развитием медийности. Мы обычно слово «медиа» связываем с XX веком и его техническими достижениями. Но на самом деле медийность это умение сообщить хотя бы отчасти о своем опыте. Заведомая неполнота и множественность таких сообщений при поощрении неспешности в разговоре создавала иллюзию неисчерпаемости предмета.
Так, путешественник может описать свое путешествие в дневнике или очерке, может зарисовать, сделать гравюры с картин или статуй. Все это будет воспроизведением образца, но заведомо неполным. Ни одна картина, изображающая Венецию, ни один дневник путешествия в Венецию всю Венецию не передаст.
Иллюзия неисчерпаемости была чужда домодерному времени, когда как раз Венеция и строилась, из прагматических соображений. Смыслы, которые стояли за ее украшениями, были по большей части вполне тривиальными: надо было передать красоту, богатство, власть, выразить идею могущества. Многое, если не все, создавалось тогда исключительно в целях репрезентации: просто представить какую-то готовую идею, например идею власти или идею благополучной жизни.
Такая репрезентативность старого искусства мало чем отличалась от репрезентативности современных форм массового искусства, где тоже идея непосредственно проговаривается рэпом, зарисовывается граффити или развертывается в графическом романе. В этих вещах не меньше условностей, так как они создаются из коммуникативных нужд: надо передать событие, не уводя от него в сторону.
Представители cultural studies указывают, что старое изучение культуры держалось на промежуточных, медийных формах знакомства с прекрасным: от учебников до популярных арий или гравюр. «Классику» знали благодаря ее адаптациям больше, чем благодаря знакомству с оригиналами: Ахилл или Фауст встречались на картинках или в песенках. В этом смысле человек XIX века, листающий иллюстрированную книгу, мало чем отличается от человека XX века, видящего те же самые сюжеты по телевизору.
Но конец XX века переход медиа в новое качество. Cultural studies настаивают на том, что меняется сам характер медиа: сами медиа перестают быть только адаптацией готовых смыслов, они производят новые смыслы, сами становятся до некоторой степени искусствами. Достаточно вспомнить памятный тезис канадского консервативного медиатеоретика М. Маклюэна «The medium is the message» (само средство сообщения уже сообщение). Не событие отражается и адаптируется в телевизоре, а сам телевизор производит событие. Телевизор «делает» одни события, газета другие, а Интернет третьи.