У Флоры на картине несоразмерно телу маленькая голова; рядом с ней, в ином пространственно-временном плане, стоит она же, в бытность свою нимфой Хлорис, преследуемая жутковатым, пепельнокожим Зефиром, который, согласно Овидию, добившись своего, берет ее в жены и тем возводит в цветочную богиню. Заметим, что этот пролог изображается в зарослях лавра, а не в цитрусовой роще, как остальная картина.
В смежном с этим мифе нимфетта Дафна, преследуемая влюбленным в нее Аполлоном, превращается в лавр что ее греческое имя и значит (отчего лавровые листья венчают чело Аполлона и его лауреатов и отчего в лавровое дерево не ударяет никогда молния). Этого женского имени по-русски нет, Лавром же называли в честь мученика II века, брата мученика Флора, и их обычно поминают вместе (18 августа ст. ст.). Это сочетание растительных имен, Набокову, конечно, отлично известное, причем именно в этом привычном порядке, а не наоборот («у Флора и Лавра», когда говорят о храме, или «на Фрола и Лавра», в обычном просторечном искажении, когда говорят о празднике), могло определить его номинативный выбор. На карточке 56 у Набокова написано «Флаура», и это не описка[82]. Я заколебался, и цветок, брошенный на другую чашку, перевесил.
8
«Оказалось, он мой соотечественник: не то полковник Маликов, не то Мельников».
Вл. Набоков, «Двуличие»Не могу здесь не остановиться хоть ненадолго на вопросе языка перевода. В предисловиях к изданным «Азбукой» в моем переводе «Пнину» и «Истинной жизни Севастьяна Найта» я пытался объяснить единственную в своем роде трудность перевода английских книг русского писателя Набокова на русский в том отчаянном положении, в котором некогда родной его язык оказался в некогда родной его стране. Судя по некоторым дошедшим до меня отзывам, эти замечания или не были замечены вовсе, или произвели недоуменные, хотя и живые дебаты на открытых эфемерных форумах о том, например, для чего я пишу приставку «без-» сплошь без оглушения, с разными более или менее фантастическими предположениями. В одном московском журнале, где Набокова справедливо полагают писателем иностранным, некто пишущий под псевдонимом набоковского персонажа считает мой метод перевода чудачеством, граничащим с помешательством. Другой псевдоним, автор плутовского романа под названием «Кофейная мельница», полагает, что граница эта пройдена. Журнал с невыдуманным названием «Бизнес-Балтия» поместил рецензию, где говорится, что «от этого небрежения современными нормами грамматики веет белоэмигрантской спесью кажется, дай ему волю, Барабтарло вернулся бы к ижицам и ятям». Случалось, что за это и вправду лишали воли, но там, где я это пишу, такая воля писать по русским правилам мне дадена, и я ею всегда и повсеместно пользуюсь; однако там, где это печатается, у меня ее нет, по очевидным в нынешних условиях практическим причинам. Пишу же я так вследствие искреннего отвращения от всякого советского даже маломальского изобретения, а здесь вещь важная. Чтобы узнать температуру больного, градусник нужно ставить не куда-нибудь, а под язык. В 1928 году Дмитрий Лихачев за изъятые у него при аресте тезисы непревзойденного доклада об убийственном вреде введенной в совдепии орфографии получил пять лет концентрационного лагеря «особого назначения». А когда десятки лет спустя ему позволили снять с них копию в архиве ленинградской тайной полиции и он их напечатал в том виде, в каком они были написаны, по «старой, традиционной, освященной, исторической русской орθографiи» (из заглавия его доклада), то в набранном семистраничном тексте я насчитал восемьдесят орфографических ошибок и бросил считать; набирать и корректировать по несоветским правилам в 1993 году уже было некому[83]. Иные из более разсудительных повторяют бродячий сюжет о «приготовленной еще до революции реформе», которую большевики, мол, «только провели декретом», но эти люди не знают ни существа, ни изнанки этого вопроса, и таковых я отсылаю к статье профессора Кульмана, члена академической комиссии по реформе[84].
Современные нормы наряжены и закреплены негодными нормировщиками в исключительно неблагоприятных условиях. С другой стороны, ведь и Набоков белоэмигрант, и нет спеси в том, что его переводчик пытается доступными ему средствами воспроизвести родную им обоим речь[85]. Как раз так называемая советская школа перевода привыкла к насилию над оригиналом, и там действительно и собственное правописание, и собственная гордость, и на буржуев смотрят свысока и переводят их по-свойски.
Современные нормы наряжены и закреплены негодными нормировщиками в исключительно неблагоприятных условиях. С другой стороны, ведь и Набоков белоэмигрант, и нет спеси в том, что его переводчик пытается доступными ему средствами воспроизвести родную им обоим речь[85]. Как раз так называемая советская школа перевода привыкла к насилию над оригиналом, и там действительно и собственное правописание, и собственная гордость, и на буржуев смотрят свысока и переводят их по-свойски.
Нет у меня и желания оригинальничать. По соглашению с издательством я сохраняю только две-три черты школьной русской орфографии, оговоренные в каждом издании как «особенности правописания переводчика», и эти «особенности» просто вешки, столбики или кресты на дорожной обочине, напоминающие о произошедшей здесь некогда катастрофе[86].
9
Эти заметки не имеют в предмете истолковывать фрагменты «Лауры» или подробно их комментировать: после романоподобных паразитических комментариев профессора Кинбота к поэме Шэйда (в «Бледном огне») было бы комично печатать стостраничный разбор вдвое меньшего текста под одним с ним переплетом особенно если помнить, что перед нами «roman à clef, в котором clef потерян навсегда» (карт. 111). Довольно того, что пришлось сделать более шестидесяти примечаний, без которых нельзя было обойтись, но которым нельзя было и позволять подниматься выше известной ватерлинии. Вот пример одной такой дилеммы: уже на второй карточке читаем о показаниях (или признаниях, или даже завещании: testament) «спятившего невролога, что-то вроде Вредоносного Опуса, как в том фильме». Какой опус, в каком фильме? Странно было бы вовсе ничего не сказать, но нелепо и занимать две полустраницы разъяснениями и предположениями. Теперь все справки добываются (и забываются) не отходя от электронного экрана, поэтому любопытный читатель, пошевелив пальцем, легко и скоро отыщет, если захочет, изложение фильма Гонзалеса (1972) по «Овальному портрету» По. Этот коротенький его разсказ в первой публикации в 1842 году назывался «Жизнь в смерти»: жена, позируя мужу-художнику, умирает, а ее портрет выходит «как живой», до ужаса. Сюжет этот был, конечно, известен и до «Портрета» Гоголя и после «Портрета Дориана Грея» Вайльда (мимолетное совпадение имени). Другой кандидат старый немецкий фильм Фрица Ланга «Показания д-ра Мабузе» («Das Testament des Dr Mabuse», 1933), где много подходящих нам деталей, или один из дюжины фильмов по Стивенсонову «Д-ру Джекилю и мистеру Гайду» (впрочем, там не видно «опуса»). Всего же скорее Флора имеет в виду буффонаду Мела Брукса «Франкенштейн-младший», появившуюся в 1974 году, т. е. когда была начата «Лаура»: там именно невропатолог едет в замок дедушки Франкенштейна и находит «опус» с описанием экспериментов и т. д., хотя и это последнее предположение не очень убедительно[87].
Текст позволяет, даже приглашает предпринять немало куда более увлекательных экскурсов. Но теперь не время пускаться в такие далекие плавания. Мы не знаем главного: геометрии неосуществленной книги, ее обводных и соединительных каналов[88]. Сопоставляя подробные описания опытов Вайльда над собой с упоминанием о какой-то необыкновенной смерти героини, списанной с его жены, можно предположить, что здесь в некотором смысле подразумевается Пигмалион навыворот: ваятель, превращающий живую Галатею в мрамор. Загадочные слова о неуверенном в себе, нервном повествователе, который пишет портрет своей любовницы и тем самым ее уничтожает (карт. 61), получают под этим углом зрения неожиданно важное значение.
Слово «уничтожить» (obliterate) вообще самое последнее слово на последней карточке последнего сочинения Набокова, карточке, где выписаны в столбец синонимы этого понятия. Мы не можем знать наверное, отчего именно Набоков хотел, чтобы уже написанная часть будущей книги была уничтожена: из одного ли нежелания «показываться на публике в халате», т. е. из смеси артистической благопристойности с артистическим тщеславием, или оттого, что при приближении смерти человек иначе, может быть, смотрит и на «Энеиды», и на «Мертвые души», и на собственные свои черновики особенно на собственные черновики.
10
Филипп Вайльд умирает от инфаркта, по-видимому у себя дома. В каждом романе, начиная с «Защиты Лужина» и во всех последующих (за двумя, может быть, исключениями), Набоков водяным знаком помещает и варьирует почти без развития тему неощутимого, но деятельного участия душ персонажей, умерших в пределах повествования, в судьбах еще действующих в нем лиц, с которыми их при жизни связывали отношения кровные или сердечные. Однажды подержав книгу Набокова на просвет и увидев контур этой темы, потом уже не можешь не проверять ее наличия и в прочих и не отмечать ее переходящих характерных признаков[89], Это какой-то странный, односторонний спиритизм, действие которого совершенно невидимо и даже неведомо персонажам, на которых оно направлено, и может быть распознано только наблюдателем извне, и то по обретении известного навыка. Часто читателю подается факт смерти такого духовода как бы невзначай, косвенно, особенно если она случилась в плюсквамперфектум, но ее-то, может быть, и должно держать в уме для понимания не только высшего сюжета, но и высшего замысла романа. Притом у Набокова никогда не бывает, чтобы читателю показывалась самая смерть крупным планом, в физически наглядном описании, как это заведено, например, у Толстого. В 1951 году Набоков в частном письме, единственном по своей откровенности в таких вещах, пишет, что его задуманные сочинения, подобно некоторым из тех, что он писал раньше, «будут следовать системе, в которой второй (главный) сюжет переплетается с поверхностным и полупрозрачным или же помещается позади него»[90].
10
Филипп Вайльд умирает от инфаркта, по-видимому у себя дома. В каждом романе, начиная с «Защиты Лужина» и во всех последующих (за двумя, может быть, исключениями), Набоков водяным знаком помещает и варьирует почти без развития тему неощутимого, но деятельного участия душ персонажей, умерших в пределах повествования, в судьбах еще действующих в нем лиц, с которыми их при жизни связывали отношения кровные или сердечные. Однажды подержав книгу Набокова на просвет и увидев контур этой темы, потом уже не можешь не проверять ее наличия и в прочих и не отмечать ее переходящих характерных признаков[89], Это какой-то странный, односторонний спиритизм, действие которого совершенно невидимо и даже неведомо персонажам, на которых оно направлено, и может быть распознано только наблюдателем извне, и то по обретении известного навыка. Часто читателю подается факт смерти такого духовода как бы невзначай, косвенно, особенно если она случилась в плюсквамперфектум, но ее-то, может быть, и должно держать в уме для понимания не только высшего сюжета, но и высшего замысла романа. Притом у Набокова никогда не бывает, чтобы читателю показывалась самая смерть крупным планом, в физически наглядном описании, как это заведено, например, у Толстого. В 1951 году Набоков в частном письме, единственном по своей откровенности в таких вещах, пишет, что его задуманные сочинения, подобно некоторым из тех, что он писал раньше, «будут следовать системе, в которой второй (главный) сюжет переплетается с поверхностным и полупрозрачным или же помещается позади него»[90].