Марлоу даже не прочь трагически посмеяться над нелепыми попытками европейцев обозначить реальность:
Every day the coast looked the same, as though we had not moved; but we passed various places trading places with names like Gran Bassam, Little Popo; names that seemed to belong to some sordid farce acted in front of a sinister back-cloth.
Каждый день мы видели все тот же берег, словно стояли на одном месте, но позади осталось немало портов торговые станции с такими названиями, как Большой Бассам или Маленький Попо; эти имена, казалось, взяты были из жалкого фарса, разыгрывавшегося на фоне мрачного занавеса.
Обозначение, наименование в данном случае означает колонизацию. Стало быть, слово так же погибнет, так же будет поглощено зарослями хаоса, как и любой европейский форпост на диком континенте. Оно случайно, неуместно, не укоренено в основании жизни. Какое слово? Слово, оказавшееся волею истории на службе у разума, который решительно никакого права не имеет себе его присваивать. Впрочем, до сюрреалистической революции, освободившей слово, еще почти два десятилетия. А Марлоу, недовольный словом, все-таки остается в пределах литературы. Он перебирает слова, перебирает словами, осознавая, что они вряд ли передадут то, что ему довелось испытать. Do you see the story? Do you see anything? Видите ли вы этот рассказ? Видите ли вы хоть что-нибудь? тщетно допытывается Марлоу у своих слушателей.
Марлоу отваживается на путешествие к основанию слов, к началу всякой речи, к музыке, молитве, к молчанию. Приступив к рассказу, избегая названий, он пускает в ход многослойные символы. Змея-река (Конго), крышка гроба (Брюссель), парки, прядущие нить судьбы (женщины, служащие в конторе). Тотчас же появляются и другие, уже названные мною: лес, туман, солнце, грязь, тишина. Символизация, в принципе, таит в себе много опасностей. Символ, свернутый миф, заключает в себе культурную память, вековое знание. Использование символа часто приводит к подмене острого восприятия, слухового ощущения знанием. Великих символистов конца XIX века современники, те, кто без божества, без вдохновенья, обвиняли в том, что они пишут о том, что знают, а не о том, что видят. Марлоу избегает этой опасности. Символы в его рассказе возникают сначала как конкретные земные вещи, элементы ландшафта. А через какое-то время появляются в тексте как составляющие метафор и сравнений, описывающих состояние персонажа.
Например, грязь, которую видит Марлоу на станции, вполне зрима и осязаема:
It was on a back water surrounded by scrub and forest, with a pretty border of smelly mud on one side, and on the three others enclosed by a crazy fence of rushes.
Она расположена была у заводи, окруженной кустарником и лесом; станция была обнесена с трех сторон старой изгородью из тростника, а с одной стороны тянулась полоса вонючей грязи.
Это упоминание грязи неожиданно откликается в другом месте повести, где рассказчик беседует с одним из агентов:
I let him run on, this papier-mache Mephistopheles, and it seemed to me that if I tried I could poke my forefinger through him, and would find nothing inside but a little loose dirt, maybe.
Я дал выговориться этому Мефистофелю из папье-маше, и мне чудилось, что, если б я попробовал проткнуть его пальцем, внутри у него не было ничего, кроме жидкой грязи.
Здесь же Марлоу вновь упоминает грязь, причем не вполне понятно, в прямом значении этого слова или в переносном:
The smell of mud, of primeval mud <> was in my nostrils.
Запах грязи первобытной грязи! щекотал мне ноздри.
Слова, обозначающие грязь, заключают в себе одновременно предметный и символический смысл. Эти смыслы объединяются в третьем примере и прочитываются следующим образом: грязь есть хаос, первооснова жизни. Грязь всегда первобытна. Она (первобытное начало) заключена в человеке (пример с агентом) и готова в любой момент прорвать оболочку цивилизованного разума, которая призрачна и непрочна. Заметим, что Конрад во всех случаях не эксплуатирует одно слово, а старается подобрать максимальное количество синонимов, растягивая сетку наименований. Грязь обозначается в тексте как mud и dirt. Разные слова вырастают из общей коллективной памяти и, выстраиваясь в один синонимический ряд, нагружаются глубинным смыслом. Символическое значение растворяет в себе значение лексическое, случайное, немотивированное. Это соответствует постепенному движению Марлоу к глубине собственного Я, к потоку мировой воли. Слова обретают существование вещей. Они становятся плотными, предметными, объемными.
The smell of mud, of primeval mud <> was in my nostrils.
Запах грязи первобытной грязи! щекотал мне ноздри.
Слова, обозначающие грязь, заключают в себе одновременно предметный и символический смысл. Эти смыслы объединяются в третьем примере и прочитываются следующим образом: грязь есть хаос, первооснова жизни. Грязь всегда первобытна. Она (первобытное начало) заключена в человеке (пример с агентом) и готова в любой момент прорвать оболочку цивилизованного разума, которая призрачна и непрочна. Заметим, что Конрад во всех случаях не эксплуатирует одно слово, а старается подобрать максимальное количество синонимов, растягивая сетку наименований. Грязь обозначается в тексте как mud и dirt. Разные слова вырастают из общей коллективной памяти и, выстраиваясь в один синонимический ряд, нагружаются глубинным смыслом. Символическое значение растворяет в себе значение лексическое, случайное, немотивированное. Это соответствует постепенному движению Марлоу к глубине собственного Я, к потоку мировой воли. Слова обретают существование вещей. Они становятся плотными, предметными, объемными.
I listened, I listened on the watch for the sentence, for the word, that would give me the clue to the faint uneasiness inspired by this narrative that seemed to shape itself without human lips in the heavy night-air of the river.
Я слушал, слушал, подстерегая фразу или слово, которое разъяснило бы мне смутное ощущение беспокойства, вызванное этим рассказом. И слова, казалось, не срывались с губ человека, а падали из тяжелого ночного воздуха, нависшего над рекой.
В кульминационные моменты, когда происходит соприкосновение с чудовищным, речь Марлоу прерывается, и слово окончательно тает, растворившись в молчании, откуда оно когда-то появилось.
Воцаряется жуткая тишина, и открывается мировой хаос, таящийся в вещах, в человеческой душе и в великом искусстве слов.
Хаос или порядок?
О романе Джеймса Джойса Улисс (глава Лестригоны)
"Улисс (1921) сочинялся Джеймсом Джойсом долгих семь лет и, хотя являлся миру дозированно, по главам, стал литературной сенсацией еще задолго до своей окончательной публикации. И тотчас же снискал себе репутацию очень сложной и путаной книги. Вдобавок непристойной, причем настолько, что ее запретили во всех англоязычных странах. Цензурные ограничения, как известно, имеют свойство подогревать любопытство, чувство сильное, но низкое и кратковременное. Оно быстро вспыхивает и столь же быстро угасает. С Улиссом, во всяком случае, дела обстояли именно так. Несмотря на восторженные отклики одних авторитетов и злопыхательские других, широкую публику роман оттолкнул, явив истории страннейший феномен произведения, о котором все говорят, но которое никто не читает.
Что, в общем-то, и неудивительно. Вместо привычного сюжета здесь монотонная чехарда образов, диалогов, цитат, глубокомысленных рассуждений, перемежающихся натуралистическими подробностями. И еще маловразумительный поток сознания, вкупе с увечными, обрубленными фразами, где оскорбительно не соблюдаются элементарные правила синтаксиса, грамматики, а порой даже орфографии. Вот, к примеру, как начинается 11-я глава романа (Сирены):
За бронзой золото услыхало цокопыт сталезвон.
Беспардон дондондон.
Соринки, соскребая соринки с заскорузлого ногтя. Соринки.
Ужасно! И золото закраснелось сильней.[8]
С этой главой, кстати, произошел конфуз. Джойс отправил ее по почте, и бдительный цензор, перлюстрировавший корреспонденцию, решил, что перед ним какой-то тайный шифр, возможно шпионский. Письмо было задержано и предъявлено для выяснения местному критику. Тот, прочитав Сирены, заверил цензора, что это не шифр, а проза, притом весьма изысканная. Цензор удовлетворился и разрешил письму уйти по назначению.
Улисс построен так, что ты теряешь нить повествования, путаешься в мелких подробностях, которые краткосрочная память не удерживает. Это сущий ад для читателей. И рай для филологов, особенно тех, кто принадлежит к племени старательных комментаторов. Сиди, разбирайся, анализируй, пиши статьи, монографии. Джойс надолго обеспечил работой несколько поколений гуманитариев. Более того, он облегчил им работу, составив специальные схемы и таблицы. Он охотно давал комментарии по поводу романа, разъяснял своим друзьям значение тех или иных образов, указывал на скрытые в романе цитаты, словно специально готовил почву для будущих исследований.
И они не заставили себя ждать. Уже при жизни Джойса о нем в большом количестве сочинялись и статьи, и монографии. Джойсоведение ширилось, наступало, вовлекало в свою орбиту все больше и больше филологов, в какой-то момент даже обзавелось собственным журналом James Joyce Quarterly. Однако к восьмидесятым годам прошлого века всё утихомирилось. Обстоятельная биография Ричарда Эллманна Джеймс Джойс, удостоенная двух престижных премий, и комментарии Дона Гиффорда к книгам великого мастера поставили в джойсоведении жирную точку, наподобие той, которую сам Джойс поставил в Улиссе после 17-й главы. Она в его случае означала, что силлогизм (таким он видел свой роман) разрешен, что доказательства предъявлены и теперь в качестве бонуса читателю эпилог, солилоквий Молли Блум, полный альковных откровений.
С исследованиями текстов и биографии Джойса случилось нечто похожее. Наступила пора эпилога. Все было завершено, опубликовано, откомментировано, разжевано и переварено. Сменилось несколько поколений джойсоведов. Их армия заметно поредела, хотя по-прежнему пополнялась новобранцами, эпилог еще не завершился. Оставались неучтенные записки, заметки, свежеобнаруженные письма Джойса к жене они, впрочем, оказались малоинтересными, слишком личными и порнографическими. Оставалось еще слабо изученное окружение Джойса. Оставались тексты, в отношении которых у джойсоведов так и не сложился интерпретационный консенсус: сборник рассказов Дублицы, роман Портрет художника в юности, пьеса Изгнанники всеобщий интерес к Улиссу и к энигматичным Поминкам по Финнегану отодвинул их в тень. Но к началу XXI века джойсоведение, кажется, окончательно себя исчерпало и неожиданно оказалось в ситуации кризиса, причем особого рода: когда за бессчетными деталями исчезает общее представление о художнике. У джойсоведов последнего поколения есть всё: тексты, многократно проанализированные, факты, архивы, теории. Но нет главного, того, что отличало первопроходцев, нет энергии, напора, нет вдохновения и, главное, желания объяснять, зачем все это случилось в начале прошлого века и как нам теперь, в веке нынешнем, правильно обращаться с Улиссом.