Словом, нагота понималась двояко: как символ то ли красоты, то ли непристойности.
Но для живописцев, изображавших людей, она была важнее всего на свете. Для художников Нагота была тем же, чем любовь для рассказчиков и поэтов; последним она позволяла бесконечно разнообразно проявлять свой талант: от самого вольного изображения людей и поступков до самого отвлеченного анализа чувств и мыслей. Точно так же нагота: от самого идеального тела до самой реальной обнаженной плоти дала художникам возможность проявить свое мастерство.
Не остается сомнений в том, что для Тициана, расположившего на пурпурном ложе безупречно прекрасное тело томно раскинувшейся Венеры совершенное творение бога и кисти, рисовать означало ласкать, соединять две страсти в одном высочайшем действии, где смешиваются владение собой и своим искусством и обладание красотой.
В рисунках углем господина Энгра изящное переходит в разряд чудовищного: не существует в природе ни столь грациозной и удлиненной спины, ни столь гибкой шеи и гладких бедер, ни всех этих плавных изгибов тела, привлекающих взгляд, который не столько видит их, сколько касается и обволакивает. Глядя на его Одалиску родом из отряда плезиозавров, остается лишь грезить о том, какую породу женщин, столетиями услаждающих мужчин, можно было бы вывести умелым искусственным отбором, как это удалось проделать с английскими скаковыми лошадьми.
Рембрандт знал, что плоть это грязь, которую свет обращает в золото. Он смирился и принимал то, что видит: женщин такими, какие они есть. А находил он лишь тучных или истощенных. Даже немногие красавицы на его картинах красивы скорее исходящим от них дыханием жизни, нежели совершенством форм. Его не смущают увесистые животы, отвисающие гармошками толстых и жирных складок, грузные ноги, грубые покрасневшие руки, простецкие лица. Но все эти крупы, утробы, сосцы, мясистые туши, эти дурнушки и служанки, которых прямо из кухни он переносит на ложе богов и венценосцев, пронизаны и озарены лучами особого рембрандтовского солнца. Только он умел так смешивать реальное и таинственное, животное и божественное, самое утонченное и самое могучее мастерство с чувством такого глубочайшего одиночества, которое когда-либо знала живопись.
Всю свою жизнь Дега ищет в Наготе, изученной во всех ее проявлениях в невероятном количестве поз и в процессе движения, единую систему линий, которая не только предельно точно, но и максимально обобщенно выразила бы то или иное состояние тела. Его не интересуют ни изящество, ни воплощенная поэтичность. Его работы никого не воспевают. В них нужно отвести место случаю, чтобы вступили в действие некие чары, вдохновили, завладели палитрой и кистью Но Дега, волевой по натуре, никогда не удовлетворенный первым результатом, крайне резко настроенный против критиков и досконально усвоивший творчество старых мастеров, никогда не отдается наслаждению творчества. Мне по душе эта сдержанность. Он принадлежит к той породе людей, которые чувствуют, что трудились, и удовлетворены сделанным, только если идут наперекор себе. Именно в этом, вероятно, и кроется секрет истинной добродетели.
Однажды мы с Дега шли по большой галерее Лувра. Остановились возле знаменитой картины Руссо, где изумительно изображена аллея огромных дубов.
Постояв перед ней в восхищении некоторое время, я обратил внимание, как художник, не нарушая общего впечатления от густого лиственного покрова деревьев, старательно и терпеливо выписывал бесконечное множество деталей или же создавал их иллюзию, но так, что наводил на мысль о нескончаемом труде.
Рембрандт. Купающаяся Диана. Набросок. 1631
«Восхитительно, сказал я, но какая тоска вырисовывать все эти листочки До чего нудное, должно быть, занятие»
Рембрандт. Купающаяся Диана. Набросок. 1631
«Восхитительно, сказал я, но какая тоска вырисовывать все эти листочки До чего нудное, должно быть, занятие»
«Замолчи, возразил мне Дега, если бы это не было нудно, то было бы не так забавно»
Увы, теперь никто уже не забавляется кропотливым трудом; я лишь простодушно выразил растущее отвращение людей к однообразной работе, которая выполняется похожими, монотонными действиями. Машина уничтожила терпение.
Эдгар Дега. За туалетом. Рисунок карандашом, пастель. 1885
Для Дега произведение было результатом бессчетного количества этюдов, а затем целого ряда операций. Я искренне верю: он не мог себе представить, что картина может считаться законченной, что художник, взглянув на свой холст, через какое-то время не почувствовал бы желания вернуться к нему и что-то переделать. Ему случалось забирать свои полотна, давно висевшие в домах его друзей, уносить в свою берлогу, откуда они редко возвращались. Некоторые из друзей, зная его достаточно хорошо, даже прятали от него подаренные им холсты.
По этому поводу нужно как следует поразмыслить. Я вижу здесь две основные проблемы. Чем является для того или иного художника его работа? Страстью? Развлечением? Средством или целью? Для одних это доминанта всей их жизни, для других она часть всего остального. Следуя своей натуре, одни легко переходят от одного произведения к другому, рвут или продают старое и начинают что-то новое; другие, напротив, входят в раж, идут в бой, вносят исправления и закабаляют себя: они уже не могут прервать партию, выйти из игры, где их поджидают то выигрыши, то проигрыши, эти игроки удваивают ставку времени и воли.
Из первой проблемы вытекает вторая. Что думает (или что думал) о себе тот или иной художник?
Как представляли себе Веласкес или Пуссен, любой из Двенадцати богов музейного Олимпа то, как мы сегодня воспринимаем их мастерство? Увы, эта проблема неразрешима. Даже если можно было бы задать этот вопрос напрямую им самим, мы могли бы усомниться в самом искреннем ответе, поскольку вопрос этот идет дальше или глубже, чем простая искренность. Самооценка играет ведущую роль в выбранной профессии, зависящей прежде всего от внутренних сил, которые художник в себе ощущает, но она не ясна даже собственному сознанию. Впрочем, самооценка меняется, как и силы, достаточно любого пустяка, и они вспыхивают, гаснут и снова возрождаются.
И пусть эта проблема неразрешима, мне кажется, она актуальна и заслуживает обсуждения.
Дега о политике
У Дега были собственные четкие политические взгляды простые, категоричные и, по существу, парижские. У Рошфора[112] он находил замечательный здравый смысл. Когда появился Дрюмон[113], он каждое утро заставлял себя читать его статьи. Во время «дела Дрейфуса»[114] он впал в ярость и грыз себе ногти. Если в разговоре он подозревал хоть малейший неприятный намек, то взрывался и отрезал: «Прощайте, месье» после чего навсегда порывал со своим оппонентом. Даже очень давние и близкие друзья оказывались отвергнуты полностью и безоговорочно.
Политика «а-ля Дега» была столь же благородной, яростной и бескомпромиссной, как и он сам.
Однажды за кулисами Оперы он познакомился с Клемансо[115], тогдашним ее завсегдатаем. Это был эгоист до мозга костей, законченный якобинец, надменнейший аристократ, известный насмешник, не имевший ни единого друга, кроме Моне, но при этом массу приверженцев; он славился твердостью характера и гордостью, вселял страх, умел любить целый народ, вести его к спасению, слыл гедонистом и смельчаком. Он обожал Францию и презирал всех французов
Это было тяжелое время для парламента, министров, прессы: бесконечные, все новые обвинения в коррупции, сговоре, взяточничестве и незаконном попустительстве. Имена передавались из уст в уста, списки из рук в руки. Все становилось возможным, вероятным, все оседало в умах. Самые большие скептики легче всего верили самым страшным слухам. Писатели и художники, издали наблюдавшие за этим хаосом, торжествовали каждый по-своему, придумывали колкие остроты, демонстрировали свое отвращение; из чувств, овладевших массами, они выделяли экстракт чистой анархии или безупречного абсолютизма.
Дега, как никто другой пренебрегающий чужим мнением, полностью несведущий в делах, совершенно невосприимчивый к соблазнам наживы, судил о власти так, словно реальные условия могли когда-либо позволить ей действовать безупречно и достойно.
Как и многие, Дега был обманут историей и историками, которые выдают политику за искусство и науку, что возможно лишь в книгах благодаря хитроумной перспективе, произвольным делениям и множеству условностей, напоминающих то ли о театре, то ли об игре в шахматы. Правда, эта иллюзия влияет на реальность, и результаты бывают ощутимы и чаще всего гибельны.
Иначе говоря, Дега мог представить себе идеального, кристально честного политика, сохранявшего ради достижения своей цели по отношению к людям и обстоятельствам ту же непримиримую свободу и твердость принципов, какие сам Дега сохранил в своем искусстве.
Однажды вечером, оказавшись рядом с Клемансо на одной банкетке в фойе Оперы, Дега завел с ним разговор Пятнадцать лет спустя он пересказал мне его скорее не беседу, а монолог.
Он развил перед политиком свою возвышенную и наивную концепцию. Будь Дега у власти, то груз лежавшей на нем ответственности перевесил бы все остальное, он жил бы аскетом в скромной квартирке и по вечерам возвращался к себе домой на шестой этаж и т. д.
«И что же ответил вам Клемансо?» спросил я.
«Он удостоил меня взглядом уничижающим!..»
В другой раз, опять встретив Клемансо в Опере, Дега сказал ему, что присутствовал в тот день в палате.
«В течение всего заседания, сказал он, я не мог оторвать глаз от маленькой боковой двери. Все время воображал, что через нее в зал вот-вот войдет крестьянин с Дуная»[116]
«Послушайте, месье Дега, парировал Клемансо, мы бы ни за что не дали ему слова»
Мимика
Дега обладал удивительной восприимчивостью к мимике. Танцовщицы и гладильщицы на его рисунках схвачены в очень типичных для их профессий позах, это позволило ему по-новому увидеть тело и рассмотреть множество положений, на которые другие художники, до него, не обращали внимания. Он отказался от томно раскинувшихся красавиц, от сладостных Венер и одалисок, не пытался водрузить на ложе скабрезную и величавую Олимпию, резкую, как правда. Плоть то золотистая, то белоснежная, то розовая, казалось, совершенно не волновала его как художника. Но он неизменно стремился воспроизвести животное начало в женщине, женскую натуру, застигнутую за своим делом, невольницу танца, рабыню гладильной доски или панели. И эти сильно или слегка изогнувшиеся тела, которым он придает крайне неустойчивое положение (они завязывают балетные туфли, двумя руками нажимают на утюг), наводят на мысль о том, что вся механическая структура живого существа может выражать такие же эмоции, как и лицо.