Дега и Ренуар, Моне и Сезанн, как и жившие одновременно Верлен и Малларме
Как богата эта парижская эпоха!.. Сколько нового создано в живописи и поэзии между 1860 и 1890 годом!.. Мы наблюдали конец этого дивного многоголосия художников и идей. Смогу ли я выразить то, что почувствовал?..
Этот тридцатилетний период будет казаться более счастливым и важным, чем эпоха с 1825 по 1855 год, прославленная романтизмом.
Все или почти все «романтики» были отравлены легендами и историей, которые, в сущности, были им настолько же безразличны, насколько привлекательной и возбуждающей казалась их внешняя сторона. Даже величайшие авторы тянут за собой из произведения в произведение оружие, конские доспехи, четки, кальяны весь никчемный театрально-карнавальный реквизит, полный набор идолов, нелепых и наивно утрированных первообразов, которые они сами себе придумали и сами же поддерживали в состоянии экзальтации. Настоящий романтик это прежде всего лицедей. Притворство, аффектация (то есть притворство посредством преувеличенной выразительности), легковесность, в которые непременно впадают те, кто стремится лишь к непосредственным эффектам, таковы пороки этой поры искусства.
Замечательно, что именно те из романтиков, чья слава не померкла почти век спустя, не пренебрегали и не жертвовали в угоду заблуждениям своего времени такими добродетелями, как воля к труду, страстная любовь к самому ремеслу, стремление к основательному, тончайшему знанию его орудий. Свидетельством тому могут служить Гюго и Делакруа. Чем дальше они идут, тем больше знают и тем лучше это осознают.
Стихи, написанные Гюго в семьдесят лет, затмевают все, что он создал до этого. У других, напротив, все лучшее создается в самом начале. И с первой попытки.
Рисунок это не форма
Дега любил говорить о живописи и не выносил, когда о ней говорили другие. Особенно писатели.
Он считал своим долгом заставить их замолчать и всегда держал наготове какой-то афоризм Прудона о «литературной братии»
Поскольку я не писал, а он повторял свой афоризм слишком часто, то меня это не задевало. Напротив, меня забавляло, что Дега можно так легко привести в ярость.
Я спрашивал его: «Но что же, в конце концов, вы понимаете под рисунком?»
И он отвечал своей знаменитой аксиомой: «Рисунок это не форма, а способ увидеть ее».
А дальше разражалась буря.
Я бормотал «не понимаю» тоном, который достаточно ясно давал понять, что эта формула мне кажется пустой и бессмысленной.
Он сразу же начинал кричать. Он вопил, что я ничего в этом не смыслю и вообще лезу не в свое дело
Мы оба были правы. Формула может означать все, что угодно, и, в общем-то, я не имел никакого права ее оспаривать.
Я прекрасно догадывался, что он подразумевает. Он противопоставлял то, что называл «наброском» сообразное воспроизведение предмета, которое можно получить, например, с помощью камеры-люциды[143], тому, что именовал «рисунком», иначе говоря, особому изменению, которому подвергается это точное изображение видением и исполнением художника.
Именно благодаря таким индивидуальным отклонениям от нормы работа над изображением предмета с помощью линии и теней способна стать искусством.
Камера-люцида, которой я пользуюсь, чтобы уточнить набросок, позволила бы мне начать работу с любой точки, даже не видя целого, не пытаясь найти соотношения между линиями и поверхностями и не воздействуя на видимую вещь с тем, чтобы преобразить ее в вещь, познанную на опыте, в результат действия некоего индивида.
Однако есть рисовальщики чьих достоинств нельзя отрицать, которые обладают точностью, ровностью и правдоподобием камеры-люциды. Им также свойственна ее бесстрастность, и чем ближе их ремесло приближается к совершенству, тем труднее различить их работы между собой. У художника все совершенно иначе. Его достоинство проявляется в отклонениях, одинаковых по смыслу или тенденциям, которые одновременно выявляют будь то портрет, жанровая сцена или пейзаж склонности, волю, требования данного индивида, его способность к преобразованию и воссозданию. Все эти качества нельзя найти в самих вещах; они никогда не могут быть одинаковыми у двух разных художников.
Следовательно, «способ видения», о котором говорил Дега, должен пониматься широко и включать в себя способ бытия, силы, знания, воли
Он любил повторять еще одну формулу, определяющую искусство, которую, вероятно, почерпнул у Золя, а тот у Бэкона: Homo additus naturae[144]. Теперь осталось лишь вложить смысл в каждый из этих терминов
Воспоминания Берты Моризо о Дега
Вот некоторые соображения Дега, высказанные им за столом у Берты Моризо и записанные ею в каком-то блокноте (по словам жены Эрнеста Руара).
Дега сказал, что изучать природу не имеет смысла, поскольку живопись искусство условное; поэтому гораздо разумнее учиться рисовать, взяв за образец Гольбейна. Даже сам Эдуар[145], хотя и хвалился тем, что покорно копирует природу, был самым манерным живописцем[146] на свете и никогда не наносил ни единого мазка, не вспомнив заветов великих мастеров. Он, например, не писал ногтей на руках, потому что их не писал Франс Хальс. [По-моему, здесь Дега ошибается: Хальс рисовал ногти, даже у Декарта[147].]
Эдгар Дега. Мане на скачках. Набросок к одноименной картине. Ок. 1865
Эдгар Дега. Мане на скачках. Набросок к одноименной картине. Ок. 1865
Эдгар Дега. Портрет Эдуара Мане. Гравюра. 18641865
(За обедом в обществе Малларме.) «Искусство это ложь!» И он объясняет, что художник остается художником лишь в определенное время благодаря усилию воли. А предметы все люди видят одинаково.
Дега говорит: «Оранжевый окрашивает, зеленый нейтрализует, фиолетовый затеняет».
Дега посоветовал Шарпантье[148] выпустить новогоднее издание «Дамского счастья», украсив книгу образцами тканей и узорчатой тесьмы, упомянутыми в романе. Шарпантье не понял. Он (Дега) выражает восхищение человечностью героини молоденькой продавщицы. По его мнению, Золя написал роман «Творчество» лишь затем, чтобы доказать превосходство писателя над живописцем; несчастный художник умирает, попытавшись изобразить ню в реальной жизни.
Однажды Дега молча сидел с краю у стола, за которым Гонкур, Золя и Доде обсуждали свои дела.
Послушайте, сказал ему Доде, вы презираете нас!
Я презираю вас как художник, ответил Дега.
Он вспомнил замечание Эдуара Мане, который сказал ему, представляя Поля Алексиса[149]: «Он все кафе описывает только с натуры».
Язык искусства
Дега строго придерживался языка своего искусства.
Ни этот язык, ни язык любого другого искусства не являются образцом точности: достаточно, чтобы художники понимали друг друга ровно настолько, чтобы не слышать друг от друга. То же относится к философам.
Дега питал пристрастие и к жаргону живописцев, поскольку любил секреты. Он считал живопись особой, таинственной областью, упражнением в эзотерике и не имел ничего против того, чтобы ее язык, ключ к которому может дать лишь практика, ее нужды и порождаемые ею размышления приводили в замешательство профана и в особенности нескромного литератора
Скрывать самые ценные знания давно устоявшаяся традиция. Один видный ученый, мой собрат по Академии надписей и изящной словесности Александр Морэ, сообщает, что «в Египте любая должность или ремесло могли быть секретными для всех, кроме представителей этой профессии».
Я полагаю, что подобное ревностное отношение даже полезно, поскольку пресекает желание непосвященных высказывать свое мнение обо всем на свете. Когда ты готов выразить свое суждение о каком-либо случайном предмете, даже в голову не придет, едва взглянув на него, сказать себе: «Интересно, возникло бы у меня аналогичное чувство, доведись мне долго работать в этой области, потратить лет двадцать на размышления, проштудировать много трудов на эту тему? Решился бы я мгновенно судить об этой книге, картине, политических действиях вот так, не удосужившись подумать, как делаю это сейчас? Чего стоит моя поспешность?»
Для того чтобы профессиональный и не всем доступный язык служил лишь благородным целям, он должен ограничиться обозначением того, что относится исключительно к самой практике искусства. Но так, увы, не случается. Язык сообщества Искусств засорен метафизикой, которая слишком тесно переплетается с чисто профессиональными понятиями. Если эти понятия сами по себе ясны, устойчивы и обозначают свойства или приемы, которые можно наблюдать и объяснить, то метафизическая часть языка исходит от чувства, от бесконечных, древних как мир приблизительностей, от моды и противодействия ей и порождает бесконечные и неразрешимые споры. Существует множество слов, словно бы придуманных для того, чтобы из века в век передавать какие-то расплывчатые понятия
Характерный признак всех реальных проблем в том, что они разрешаются или, по крайней мере, могут быть решены каким-то экспериментом. А полезные понятия отличаются тем, что позволяют со всей точностью выразить эти реальные проблемы.
Что может быть прекраснее и позитивнее, чем язык морского дела или псовой охоты? Последний содержит лишь названия того, что можно видеть и предпринимать во время охоты, все необходимые слова, помогающие точно описать зверя, которого травят, его признаки, следы и даже его запах, который нужно учуять и унести на полях шляпы или в раструбе охотничьего рога. Но в этом благородном словаре, так же как и в словаре моряков, нет ничего, что незаметно вовлекло бы ум в какую бы то ни было метафизику, поскольку для этих ремесел требуется проделать все как можно быстрее и наверняка, причем в самых разных обстоятельствах. Здесь точно знают, чего хотят.
Что может быть прекраснее и позитивнее, чем язык морского дела или псовой охоты? Последний содержит лишь названия того, что можно видеть и предпринимать во время охоты, все необходимые слова, помогающие точно описать зверя, которого травят, его признаки, следы и даже его запах, который нужно учуять и унести на полях шляпы или в раструбе охотничьего рога. Но в этом благородном словаре, так же как и в словаре моряков, нет ничего, что незаметно вовлекло бы ум в какую бы то ни было метафизику, поскольку для этих ремесел требуется проделать все как можно быстрее и наверняка, причем в самых разных обстоятельствах. Здесь точно знают, чего хотят.