Но это не соответствует истине. Абсолютный слух не коррелирует с другими усовершенствованными способностями музыкального характера другими словами, абсолютный слух не увеличивает вероятность стать одаренным музыкантом по сравнению с людьми с обычным слухом. Короче говоря, этот дар нельзя назвать музыкальным. С точки зрения музыкальности гораздо полезнее уметь оценивать релятивные высоты звучания расстояние между двумя нотами, а не обладать абсолютным слухом.[18]
Вводит в заблуждение тот факт, что среди музыкантов чаще встречаются люди с абсолютным слухом, чем среди людей, не имеющих отношение к музыке. Но здесь нет явного противоречия: абсолютный слух приобретается, как минимум частично, во время обучения в детстве и может быть результатом постоянного взаимодействия с музыкой. Другими словами, эта особенность часто бывает следствием, а не причиной музыкальности. Важность обучения подкрепляется тем, что люди с абсолютным слухом быстрее определяют более распространенные ноты (такие как до и соль), чем менее распространенные (например, соль-диез). Возможно, что человека, открывшего у себя абсолютный слух, посещает вдохновение стать музыкантом, но неправильно полагать, что у таких людей присутствует особый музыкальный дар.
Однако абсолютный слух буквально расширяет сознание: у музыкантов с абсолютным слухом увеличена область мозга, связанная с обработкой речи. В этой связи можно предположить, что абсолютный слух связан со способностью быстро улавливать вербальные сигналы при смене высоты тона голоса. В пользу этой идеи можно сказать, что абсолютный слух превалирует в культурах с тональными языками. По результатам одного исследования около пятидесяти процентов первокурсников Центральной музыкальной консерватории Пекина обладает абсолютным слухом. Сравните их с десятью процентами таких же ребят из Истменской школы музыки в Нью-Йорке. Эти различия могли возникнуть не только из-за раннего обучения кажется, у некоторых людей есть генетическая предрасположенность к абсолютному слуху. И вполне возможно, что этот генетический компонент отличается у жителей Восточной Азии и Америки. Даже при таких условиях абсолютный слух нужно культивировать в молодости: если вы не смогли приобрести абсолютный слух прежде, чем повзрослели окончательно, вероятность выработки абсолютного слуха с дальнейшей практикой ничтожно мала. Нет никаких причин расстраиваться по этому поводу, если, конечно, вы не планировали сделать абсолютный слух своим коронным трюком: абсолютный слух не поможет вам лучше играть или воспринимать музыку. Он может стать и большой помехой, потому что многие обладатели абсолютного слуха готовы метаться в агонии, когда слышат транспонированную знакомую мелодию или если композицию исполняют не в стандартной настройке ноты ля первой октавы.[19]
Рис. 3.24 Ступени мажорной гаммы.
Большие ступени и маленькие ступени
Кроме наличия сравнительно небольшого количества нот в октаве, у звукорядных систем всего мира есть еще одна общая черта: между соседними нотами неизбежно фиксируется неодинаковое расстояние (звукоряд яванского гамелана sléndro является очень редким исключением). У диатонической мажорной гаммы изменение высоты звука проходит по ступеням (тоника) тон-тон-полутон-тон-тон-тон-полутон (октава) (Рис. 3.24). Различные лады средневековой музыки, как и их предполагаемые предшественники из древнегреческой музыки, обладали ступенями с другой последовательностью, но во всех прослеживалась аналогичная нерегулярность. Таким образом восхождение к октаве происходило по лестнице со ступенями разной величины.
Почему бы не разделить ступени высоты звука как можно равномернее, чтобы избежать провалов и скученности промежутков? Вероятнее всего потому, что неравномерные ступени обеспечивают слушателя ориентирами, с помощью которых он отыскивает «тональный центр» мелодии как сказали бы представители западной культуры, определяет тональность композиции. Коротко говоря, неравномерные ступени дают средства, помогающие отличить одну лестницу от другой. Представьте звукоряд с идеально равномерными ступенями (Рис. 3.25а). Транспонирование этого звукоряда в новую тональность означало бы смещение начала звукоряда на другую ступень. Но новый звукоряд поднимался бы точно так же только начинаясь и заканчиваясь на иной высоте. Итак, мелодия напоминает прогулку вверх и вниз по ступеням. Мы последовательно переходим от одной к другой. Если вы услышите фрагмент мелодии например, восходящую последовательность из четырех ступеней вы не сможете определить, к какой из возможных лестниц принадлежит мелодия. Другими словами, по музыкальному отрывку вы не сможете сказать, где «начинается» лестница (какая у нее тоника). Именно этим свойством обладает музыка, написанная в хроматической гамме, где все ступени одинаковые. Поэтому хроматизм это способ создать неопределенность о тональности. Позже мы обсудим, почему этот прием может быть музыкально эффективным.
Рис. 3.25 Гармонические ряды с одинаковыми ступенями можно наложить друг на друга при транспонировании: они все «поднимаются на одинаковую высоту», но начинаются с разных нот. Это означает, что мелодия на одной лестнице подходит для любой другой лестницы при наложении (а). Отсутствие понимания «местоположения» музыки можно сравнить с ощущениями пианиста, когда ему предложили сыграть композицию на фортепиано с гомогенной клавиатурой, где черные клавиши расположены через каждые две белые клавиши. В отличие от равномерных ступеней, неравномерные шаги повышения звука диатонической шкалы говорят о том, что гаммы в разных тональностях не совпадают при наложении (б). В данном случае мелодия, которая подходит к одной лестнице, не подойдет к большинству других лестниц, что позволяет быстро сделать вывод (или хотя бы предположить), в какой тональности мелодия была написана.
В отличие от описанного варианта, лестницы с неравномерными ступенями не совпадают при наложении во время транспонирования: там, где в оригинальной тональности была маленькая ступень, в новой тональности на ее месте может быть большая (Рис. 3.25б). В результате мы можем довольно быстро разобраться, какая тоника у мелодии: тональность определяется по небольшому фрагменту.
Например, если вы слышите фрагмент мелодии из трех нот ми, фа, соль (первая и третья «Falling down» из песни «London Bridge is Falling Down»), то вы, вероятно, сможете подсознательно определить, что композиция написана в тональности до мажор. Почему? Потому что вы услышали ступени высоты звука полутон-тон. Где они располагаются в диатонической гамме? Мы полагаем, что фрагмент совпадает либо со ступенями 3, 4, 5, либо с 7, 1, 2. Первая помещает тонику, 1, на два целых тона ниже первой ноты последовательности, то есть на до. Последняя указывает на тонику фа, но бы с большей вероятностью выберем до, потому что фрагмент начинается и оканчивается нотами, которые важнее, а значит и «стабильнее» в тональности до третья и пятая чем в тональности фа.[20]
Конечно, наша догадка может быть неверна. Фрагмент может, например, быть в минорной гамме и в этом случае восходить к ре минор или, при ином подборе минорной гаммы, к ля минор. Или отрывок может быть из произведения, написанного в других тональностях с модифицированными (повышенными и пониженными на полтона) версиями нот, нет причин полагать, что композитор не может заставить этот фрагмент «сработать» в тональности соль мажор или фа-диез минор. Но такие варианты встречаются редко (позже я подробнее объясню, что имею в виду под словом «редко»). Поэтому при наличии всего трех нот у нас есть неплохие шансы отыскать правильный тональный центр. На самом деле мы можем даже больше, но по определенным причинам я вернусь к этой теме позже.
Младенцы от шести до девяти месяцев от роду сильнее привязываются к звукорядам с неравномерными ступенями, чем с равномерными. Наверное, к этому времени они уже способны определять, какому звукоряду отдавать предпочтение (вам, возможно, интересно, откуда столько известно о «музыкальных» вкусах новорожденных детей: существуют хорошо отработанные техники для определения подобных нюансов. Например, наблюдение за тем, как младенец поворачивается к источнику звука и звуковых последовательностей или отворачивается от него). Утверждают, что повышенная чувствительность детей к звукорядам с неравномерными ступенями (по сравнению с равномерными ступенями) сохраняется, даже когда эти звукоряды относятся к недавно изобретенным, а не к классическим диатоническим гаммам. Если это правда, то нам есть над чем задуматься: было бы поразительно, если бы человеческий мозг обладал врожденной способностью искать тональные центры в серии звуков разной высоты и таким образом обладал бы чувствительностью к любым механизмам, которые помогают достичь этой цели. Хотя лично я не вижу никаких причин полагать, что это правда. Ни одна теория об адаптивной функции музыки не говорит о такой способности. Возможно, ребенок может распознавать сходство с теми музыкальными звукорядами, которые за шесть месяцев жизни уже успел услышать много раз. Но пока это наблюдение просто сбивает с толку.
Вполне логичным может быть вопрос, почему вообще так важно знать, обладаем ли мы тональной привязкой скажем, чутьем тональности при прослушивании музыки. Если сказать, что никому не нравится чувствовать себя потерянным, то вы можете ответить, что многим людям нравится теряться в музыке. Почему мы просто не можем расслабиться и позволить музыке делать свою работу? Ответ на этот вопрос станет ключом к пониманию всей последующей части книги. Музыка не может делать свою работу, если мы действительно теряемся. Восприятие музыки это активная деятельность, и неважно, насколько праздны мы в момент прослушивания. Если бы не это, мы бы не смогли слышать музыку вовсе. Часть этой активной деятельности, возможно, даже большая часть, требует некоторой степени понимания сути работы музыки и ее законов. Если вы сразу возразите: «Но я вообще ничего не знаю о законах музыки!», то я скажу так: при всем уважении, вы ошибаетесь. Вы знаете очень многое.
Вполне логичным может быть вопрос, почему вообще так важно знать, обладаем ли мы тональной привязкой скажем, чутьем тональности при прослушивании музыки. Если сказать, что никому не нравится чувствовать себя потерянным, то вы можете ответить, что многим людям нравится теряться в музыке. Почему мы просто не можем расслабиться и позволить музыке делать свою работу? Ответ на этот вопрос станет ключом к пониманию всей последующей части книги. Музыка не может делать свою работу, если мы действительно теряемся. Восприятие музыки это активная деятельность, и неважно, насколько праздны мы в момент прослушивания. Если бы не это, мы бы не смогли слышать музыку вовсе. Часть этой активной деятельности, возможно, даже большая часть, требует некоторой степени понимания сути работы музыки и ее законов. Если вы сразу возразите: «Но я вообще ничего не знаю о законах музыки!», то я скажу так: при всем уважении, вы ошибаетесь. Вы знаете очень многое.