Рис. 5.1 Принципы гештальт-сходства (а), близости (б) и непрерывности (в).
Рис. 5.2 Эффект частокола. Фрагменты на (а) по-видимому не имеют четкой структуры, но когда перекрывающий слой становиться эксплицитным (б), фрагменты группируются и превращаются в знакомые, непрерывные объекты позади верхнего слоя.
И наконец, мы группируем движущиеся объекты, которые перемещаются в одном направлении: принцип общей судьбы. Если одна птица в стае начинает двигаться по иной траектории, чем остальные, мы можем немедленно это увидеть. Это свойство сложнее представить в виде статического изображения, но можно поставить простой эксперимент: нарисовать облако из точек на прозрачном листе и наложить его поверх другого облака, нарисованного на бумаге. Два набора точек сливаются в одну массу, находясь в статике, но они превращаются в две четко различимые массы, если верхний лист начинает плавно двигаться. Поскольку музыка вызывает ощущение движения по траектории голосов и мелодий, существует психоакустическая аналогия этого зрительного эффекта.
Вы заметили, что для восприятия зрительных объектов не требуется прилагать сознательные усилия: мы видим узоры сразу. С когнитивной точки зрения мы способны без затруднений провести «грамматический» анализ стимулов. Этот термин заимствован из лингвистики, где мы опять же обнаруживаем, что бессознательная ассимиляция правил позволяет постигать смысл без особенных усилий. У вас не возникает труда с тем, чтобы определить глаголы, существительные, предлоги и другие части речи в предложениях еще до того, как вы поймете, что именно я говорю. Принципы гештальта срабатывают «с первого взгляда».
У всех этих визуальных принципов есть звуковые аналоги, что означает, что музыка только опосредованно связана с акустическими сигналами, генерируемыми исполнителями. То, что мы «слышим», есть интерпретация, наиболее вероятное предположение нашего мозга, который пытается упростить сложную звуковую картину с помощью гештальт-принципов. Опыт показывает, что они прекрасно справляются с превращением звука в гипотезы об обработке создавшего его процесса.
Группирование по сходству можно пронаблюдать на примере различения нот в соответствии с тембром: мы слышим перекрывающие друг друга голоса дуэта скрипки и фортепиано как две разные звуковые дорожки, а не как суп из нот. Группирование по принципу близости происходит, например, когда мы приписываем ноты той же мелодии, если они совпадают по высоте, но можем трактовать большой прыжок высоты тона как новое начало. Также мы можем группировать ноты, исходя из пространственной близости источников звука. Наша слуховая система довольно хорошо умеет определять источник звука, анализируя разницу в восприятии левого и правого уха, что можно сравнить с параллаксом бинокулярного зрения. Адаптивное преимущество способности определять место источника звука вполне понятно, оно необходимо как хищнику, так и добыче. Мы полагаем, что звуки, которые исходят из одной точки пространства, принадлежат одному физическому источнику: мысленно мы связываем серию звуков в «поток».
В последней главе при обсуждении восприятия мелодии мы говорили о принципе непрерывности. Существует аудитивный эффект частокола, причем по той же прагматической причине: в шумной среде способность отслеживать конкретный звук, даже если он временно перекрыт, является преимуществом. Когда сегменты поднимающегося и опускающегося звука слышны изолированно, разделенные тишиной, они воспринимаются в качестве дискретных раздражителей (Рис. 5.3), но если те же сегменты разделить шумовым импульсом, то кажется, что они составляют последовательный восходящий и нисходящий тон, периодически тонущий в шуме.
Рис. 5.3 Аудитивный эффект частокола: фрагменты восходящего и нисходящего тона слышатся как изолированные звуки, если они разделены тишиной (а), но если их разделяет «наслаивающийся» шумовой импульс, то они воспринимаются на слух в качестве непрерывного звука с плавно изменяющейся высотой (б).
Даже дети способны таким способом разделить сложные звуки на отдельные потоки. Они различают голос матери на фоне шумов (возможно, по тембру), а когда дети сами начинают имитировать голос мамы, то не пытаются воспроизвести все окружающие звуки, которые слышали одновременно с ним. Мы уже познакомились с применением этих принципов на практике: если обертон сложного звука расстроен и звучит аномально в гармоническом ряду, мозг с неохотой дает ему свободу (стр. 67). На самом деле мы слышим смещение высоты звука фундаментальной частоты, так как мозг изо всех сил старается упростить конфликтующую информацию.
Во время прослушивания музыки поток звука обрабатывается очень избирательным и высокоорганизованным способом. Мы можем отличать голос певца от звуков музыки его группы, можем определить отдельно звук гитары, фортепиано и так далее. Но это разделение не должно доходить до крайности; мы хотим сохранить восприятие совместного выступления нескольких исполнителей, а не слышать отдельно каждого с его отдельной музыкой. Мы хотим обладать способностью слышать гармонию. Ранее мы уже говорили, что сами по себе ноты являются плотно сгруппированными гармоническими колебаниями, таким образом обертоны одной ноты не спутываются с обертонами другой. Очевидно, что этот тонкий баланс разделения на потоки (различения) и связывания звуков наш мозг должен соблюдать предумышленно. Оливер Сакс рассказывает об очень музыкальной пациентке, которая лишилась возможности слышать гармонию после тяжелой травмы головы и в результате не могла интегрировать четыре голоса струнного квартета: она описывала их как «четыре тонких, острых, как бритвы, лазерных луча, которые направлены в разные стороны». У полноценного оркестра таких лучей было двадцать, и отчаявшаяся пациентка не могла их собрать в какую бы то ни было смысловую структуру. Можно представить, что музыка могла бы звучать таким образом для всех нас, если бы наш ум не был способен умело жонглировать сепарацией и интеграцией. На самом деле музыка часто колеблется на границе этого компромисса, так что интересные или перекрывающие эффекты могут возникать из-за движения туда и обратно через границу связности.
Рис. 5.4 Группирование объектов по принципу близости конфликтует с группированием по принципу сходства: существуют две возможные схемы объединения в группы, так что определить доминирующий звук не удается.
Например, одни принципы гештальта могут потягаться с другими, предоставляя нам альтернативные неоднозначные способы составления групп. На Рисунке 5.4 показана тенденция группировать по принципу сходства (квадратики и кружки), которая конфликтует с объединением по принципу близости. В результате возникают две разные «интерпретации» изображения. Теоретик музыки Дэвид Темперли считал, что мы способны воспринимать и интерпретировать музыку при помощи аналогичных «правил предпочтения», которые упорядочивают массу аудиоданных, и, таким образом, можем определить темп и метр, тональность, лад и так далее. Эти предпочтения усиливаются или отвергаются музыкальными элементами таким как динамика, тембр, длительность звучания нот или их регистр (высокая или низкая нота). Любая интерпретация подвержена постоянному обновлению по мере получения новой информации, поэтому мы можем переключаться между разными методами восприятия на слух. Позже мы рассмотрим несколько примеров подобных неопределенностей в музыке.
Восприятие голосов на слух
Многие формы мировой музыки являются монофоническими: они состоят из одного голоса, будь то буквально голос человека или инструмента, а возможно (скорее всего, так обстояли дела в Древней Греции), голос одного и другого в унисон. Но и в этом случае необходимо применять принципы группирования чтобы объединить гармонические призвуки и узнавать мелодию, звук достаточно легко интерпретировать.
Но с девятого века европейская музыка начинает использовать несколько одновременно звучащих голосов, становясь полифонической. Вначале этот прием был ограничен звучанием идентичных мелодий, движущихся параллельно на расстоянии определенного интервала, обычно в одном из классических консонансов кварты, квинты и октавы (Рис. 5.5а); такая форма получила название органум. Чуть более смелый тип органума развился позже, в нем голоса начинались звучанием в унисон, затем расходились на определенный интервал и, наконец, снова сходились (Рис. 5.5б). К концу одиннадцатого века родились более усложненные варианты, сочетающие параллели и «уклончивые» (отклоняющиеся) движения с противоположным движением, где один голос может двигаться, зеркально отражая другой (Рис. 5.5в). В двенадцатом веке так называемый мелизматический органум представил различия также и в ритмах: низкий голос мог брать устойчивые ноты оригинальной мелодии григорианского хорала, а высокий голос действовать свободнее и колебаться (Рис. 5.5 г). Если оба голоса поют одинаковые слова, то высокий будет пропевать несколько нот на каждый слог, а нижний по одной. Практика растягивания слогов на несколько нот называется мелизма. Наиболее известный ее пример мы слышим в песне «Ding Dong Merrily on High», где слово «Глория» растянуто на довольно экстремальную мелизму. Мелизматическая музыка является нормой для многих других культур, в частности ближневосточных, где слова песен растягивают долгими, затейливыми распевами.[36]
Рис. 5.5 Органум в параллельных квартах (а), с расхождением голосов (б), с «зеркальными» дорожками (в) и с мелизмами, или мелизматический органум (г).
Искусство европейской полифонической музыки совершенствовалось в период Средневековья. В качестве примера можно привести знаменитую четырехголосную мессу «Messe de Notre Dame», написанную французским композитором Гийомом де Машо в 1364 году. Теперь слушателям приходилось отслеживать несколько голосов одновременно; можно представить, насколько это было тяжело, ведь если мы слышим несколько разговоров одновременно, то нам сложно сконцентрироваться на одном и не отвлекаться на остальные (исследователи в области психоакустики дали этому процессу название «эффект коктейльной вечеринки»). Но в полифонической музыке вся соль заключается в том, что вы не фиксируете внимание на одном голосе, ингорируя другие: все звуки воспринимаются как гармоничное, интегрированное целое. Как это возможно?
Рис. 5.6 Голосоведение: каждый ряд аккордов следует мелодическому контуру.
В эпоху Барокко полифоническая музыка достигла совершенства, а ее главные законы были выражены в технике контрапункта. На примере практических приемов мы видим, что композиторы развили эмпирическое понимание факторов, позволяющих нескольким голосам соединяться во вразумительный альянс. Для контрапунктов композиторы применяли существующие принципы гештальта.
Рис. 5.6 Голосоведение: каждый ряд аккордов следует мелодическому контуру.
В эпоху Барокко полифоническая музыка достигла совершенства, а ее главные законы были выражены в технике контрапункта. На примере практических приемов мы видим, что композиторы развили эмпирическое понимание факторов, позволяющих нескольким голосам соединяться во вразумительный альянс. Для контрапунктов композиторы применяли существующие принципы гештальта.
Цель этой музыки создать лаконичное, недвусмысленное звуковое «поле», заполненное четко видимыми и легко различимыми «объектами» или потоками. Композитор должен поддерживать непрерывность и связность каждого голоса и следить за тем, чтобы они не сливались. Но звуковое поле не должно быть слишком ясным и очевидным, потому что это скучно.