Оперные певцы с большим искусством умеют выделять звуковой поток. Даже при неисчислимой силе их голосов им приходится потрудиться, чтобы без микрофона отчетливо звучать на фоне оркестра. Они справляются с этой задачей, изменяя вокальный тракт и собирая всю силу голоса на определенном диапазоне частот. Они широко открывают рот и напрягают мышцы горла, тем самым увеличивая гортань и понижая гортанную щель (часть горла, где располагаются голосовые связки), направляя энергию в диапазон частот (2 0003 000 Гц для женского сопрано), где звуковой выход оркестра довольно слаб. В действительности эта техника представляет собой специфическое «повышение громкости», но для ее осуществления требуется специальная подготовка.
Эффективность данной техники зависит от качества пропеваемой гласной (гласные являются основными носителями вокальной энергии), поэтому певцам приходится уравновешивать разборчивость степень четкости звучания гласной и слышимость, из-за чего на самых высоких частотах женского сопрано все гласные звучат как «а». По этой причине слушателям, не знакомым с оперным пением, кажется, что певцы изображают искусственные, стилизованные эмоции: их голоса очень сильно отличаются от обычной речи или пения, поэтому они не могут передать привычные эмоциональные оттенки. Есть причина считать, что Вагнер представлял условия сочетания громкости и текстуальной разборчивости: по-видимому, он сопоставил высоту тона гласных в либретто (которые писал сам) с частотами, где вокальный тракт резонирует при произнесении их в нормальной речи. Гласные с низкими резонирующими частотами нередко пропеваются сопрано в операх Вагнера на более низких нотах, чем можно было бы ожидать, поэтому их легче распознать на слух. Такого не происходит в операх других композиторов (например, Россини и Моцарта), что позволяет считать, что Вагнер подошел к этому аспекту создания своих произведений рассудочно и, судя по всему, с интуитивным пониманием вопроса.
В полифонии не только важно не сохранять четкость и различимость голосов, но необходимо также, чтобы ноты каждого отдельного голоса складывались вместе в единое целое. Ранее мы выяснили, что связные мелодии чаще тяготеют к коротким интервалам и обладают плавными контурами. Естественно, что в этих условиях разум предрасположен создавать мелодии из следующих друг за другом нот, обладающих нужными характеристиками. Диана Дойч продемонстрировала эту особенность на потрясающем примере слуховой иллюзии: она включала две разные последовательности нот слушателям через наушники, в каждом ухе звучала своя последовательность. Звуки в одном ухе интерпретировались как продукт одного физического источника, а нам уже известно, что принцип сходства сгруппирует их вместе. Таким образом, ноты в правом и левом наушнике, как ожидалось, должны были разделиться на два потока.[41]
Но Дойч выбрала ноты, которые составляют две разные, но сопоставимые по рисунку гаммы, одна идет вверх, затем вниз, а другая обладает противоположным контуром (Рис. 5.13а). Это наиболее «логичный» способ группирования нот в связные комплексы сами по себе левый и правый сигналы создают две довольно странные, скачущие (и палиндромические) мелодии. Вот что услышали слушатели: они говорили о плавной гамме снизу вверх, звучащей в одном наушнике, и плавной же гамме сверху вниз в другом. Сила механизмов группирования пример принципа непрерывности гештальта настолько велика, что сохраняется даже в случае, когда ноты в каждом динамике обладают разными тембрами.
В редких случаях композиторы пользуются этими так называемыми иллюзиями гаммы. Один из примеров представлен в «Сюите 2 для двух фортепиано», оп. 17 Рахманинова, где два фортепиано исполняют последовательность из скачков вверх и вниз, но слушатель воспринимает их как две серии повторяющихся нот (Рис. 5.13б). По мнению музыкального психолога Джона Слободы, эффект иллюзии сбивает с толку самих музыкантов: он говорит, что подчас сложно поверить, что ты на самом деле не играешь повторы, даже когда смотришь на работу собственных пальцев. «Складывается впечатление, что кто-то вдруг снова подсунул низкую ноту на то же место, где находится высокая», говорит Слобода. Он полагает, что Рахманинов написал свое произведение именно таким образом не для того, чтобы тонко подшутить над пианистами, а потому что иным способом было бы сложно получить быстрые повторы трелей.
Рис. 5.13 (а) Иллюзия гаммы: мозг обрабатывает два музыкальных фрагмента, которые включают в правое и левое ухо, и превращает их в две плавные гаммы. (б) Аналогичная иллюзия происходит во второй части «Сюиты 2 для двух фортепиано» Рахманинова, где переплетающиеся партии двух инструментов превращаются в две повторяющиеся ноты.
Работа в гармонии
Написать полифоническую музыку из двух голосов, где каждый голос будет четко отделен от другого, но в то же время прекрасно слышен, не так уж трудно. Если голоса уже три, то нашему когнитивному процессу придется поднапрячься, но это все равно возможно. А есть ли предел? Очевидно, что даже самым ловким клавишникам будет тяжко играть отдельный голос каждым пальцем. Но в принципе можно представить полифоническую музыку, где каждый участник хора из тридцати человек или тридцать струнно-смычковых музыкантов играют разные мелодии. Есть ли у нас шанс четко расслышать все голоса?
Пауль Хиндемит заявляет, что никто, даже при самой хорошей подготовке, не в состоянии уследить более чем за тремя полифоническими голосами. Но Бах, судя по всему, не признавал таких ограничений, потому что нередко писал для четырех голосов, а иногда и для шести. Однако он понимал, что по мере увеличения числа голосов слушателю потребуется помощь, поэтому в каждый момент времени звучали только некоторые из них.
Все равно кажется удивительным, что мы можем различать и понимать несколько одновременно звучащих голосов в музыке, а в обычной речи не можем уследить и за двумя. Если мы слышим два голосовых сообщения одновременно, то мы способны уловить и интерпретировать только одно из них и практически полностью игнорируем второе: оно может даже продолжится на другом языке, а мы не заметим.
Возможно, нашу высокую восприимчивость к одновременно звучащим музыкальным потокам можно объяснить тем, что они все же не полностью независимы друг от друга. Эти голоса (в традиционном контрапункте) принадлежат к одной тональности и находятся друг с другом в гармонических отношениях, даже если мелодии не схожи. Джон Слобода и его ученица Джуди Эдворти продемонстрировали, как гармония поддерживает акт умственного жонглирования: они включили испытуемым две мелодии, сначала по очереди, потом одновременно (в ненаслаивающихся диапазонах). При одновременном тесте в одной из мелодий была ошибка, и испытуемых просили указать, в какой из мелодий она располагалась, а в идеальном варианте указать конкретный участок мелодии. Наиболее эффективно слушатели справлялись с задачей, если мелодии были в одной тональности; точность начинала хромать, когда мелодии отличались на чистую квинту, и совсем терялась при интервале в тритон (увеличенная кварта). То есть гармоничное созвучие систематически помогает когниции. Слобода и Эдворти выяснили, что общая гармония делает музыку более подходящей для связывания: даже если основная часть внимания приходится только на одну мелодию, вторая сохраняется в памяти как некая гармонизация, поэтому неправильные ноты оказываются слышны. Но если между голосами нет гармоничных отношений, то неправильные ноты не звучат «хуже» правильных.
Все равно кажется удивительным, что мы можем различать и понимать несколько одновременно звучащих голосов в музыке, а в обычной речи не можем уследить и за двумя. Если мы слышим два голосовых сообщения одновременно, то мы способны уловить и интерпретировать только одно из них и практически полностью игнорируем второе: оно может даже продолжится на другом языке, а мы не заметим.
Возможно, нашу высокую восприимчивость к одновременно звучащим музыкальным потокам можно объяснить тем, что они все же не полностью независимы друг от друга. Эти голоса (в традиционном контрапункте) принадлежат к одной тональности и находятся друг с другом в гармонических отношениях, даже если мелодии не схожи. Джон Слобода и его ученица Джуди Эдворти продемонстрировали, как гармония поддерживает акт умственного жонглирования: они включили испытуемым две мелодии, сначала по очереди, потом одновременно (в ненаслаивающихся диапазонах). При одновременном тесте в одной из мелодий была ошибка, и испытуемых просили указать, в какой из мелодий она располагалась, а в идеальном варианте указать конкретный участок мелодии. Наиболее эффективно слушатели справлялись с задачей, если мелодии были в одной тональности; точность начинала хромать, когда мелодии отличались на чистую квинту, и совсем терялась при интервале в тритон (увеличенная кварта). То есть гармоничное созвучие систематически помогает когниции. Слобода и Эдворти выяснили, что общая гармония делает музыку более подходящей для связывания: даже если основная часть внимания приходится только на одну мелодию, вторая сохраняется в памяти как некая гармонизация, поэтому неправильные ноты оказываются слышны. Но если между голосами нет гармоничных отношений, то неправильные ноты не звучат «хуже» правильных.
Поддержание условной гармонии между голосами в полифонии осуществляется не так уж просто. Каждая из одновременно звучащих мелодий обладает собственными потребностями, поэтому эпизодический диссонанс неизбежен. В ранней средневековой полифонии считалось, что лучше умалить или упростить мелодию, чем вызвать диссонанс, но за прошедшие столетия композиторы озаботились тем, чтобы каждый голос представлял из себя хорошую мелодию, а не просто подходил к общей гармонической мозаике. Когда мелодия конфликтовала с гармонией, то победителем в споре выходила мелодия. Даже если некоторые диссонансы были неизбежны, композиторы все-таки чувствовали необходимость держать их под контролем.
Это привело к появлению более или менее систематических правил, которые управляют допустимыми и недопустимыми диссонансами. В контрапункте Палестрины сперва пишется центральная мелодия (cantus firmus), а остальные голоса должны гармонически закрепляться на ней в конкретных ключевых точках. Крайне важно было достичь чистого, сильного консонанса в начале и в конце фразы. Кто-то может сказать, что главная цель контрапункта заключается в соблюдении горизонтальной связности сохранении целостности нитей каждого голоса, например, с помощью коротких интервалов при разумном использовании вертикальной интеграции. В результате слушатель понимает, что отдельные голоса являются частью одной композиции.[42]