Но нет особого смысла в том, чтобы называть результат этой работы «полифонией», поскольку в ней невозможно различить голоса. Лигети написал партитуру разных частей и видел их своими глазами, поэтому продолжил воспринимать их как отдельные части; но слушатель не может воспринять их как реально существующие. Композиторы легко могут считать, что раз они распланировали некоторую музыкальную структуру, то она обязательно будет воспринята на слух. Но, однако, определяет структуру не партитура, а принципы звукового восприятия.
Случай Лигети нельзя рассматривать в рамках этого правила: неизвестно, стремился ли он к тому, чтобы слушатель воспринял четкие гармонические события в музыке. Говорят, что комплексная звуковая текстура «Atmosphères» создает акустическую иллюзию и заставляет слушателя слышать то, чего на самом деле не существует. С когнитивной точки зрения, однако, основной эффект этой плотной гармонической текстуры сплетает вместе все голоса в один блок изменяющегося звука рокочущую, реверберирующую, гипнотизирующую массу волн. Оказавшись лицом к лицу с такой акустической сложностью, разум изо всех сих старается слепить звуки вместе и создает «объект», который, пользуясь терминологией Брегмана, можно назвать «перцептивно неустойчивым» и оттого интересным. Эти плотные звуковые объекты могут претерпевать значительные изменения, например, один голос вдруг может на мгновение выделиться из общей массы он «выныривает», если можно так выразиться, а затем снова тонет в океане звуков. Французский композитор Жан-Клод Риссе пользовался электронными альтернациями звука для создания этого эффекта в произведении «Inharmonique» (1977) для сопрано и звукозаписи.
Неустойчивое и подчас иллюзорное качество слияния потоков, которое восходит к приводящим в замешательство оптическим эффектам оп-арта, прослеживается в музыке Стивена Райха. В отличие от произведения Лигети, музыка Райха, например, «Desert Music» («Пустынная музыка») (1984) и «Music for 18 Musicians» («Музыка для восемнадцати музыкантов») (19746) основывается на традиционной тональности и включает в себя ритмические повторы. Но ритмы накладываются друг на друга в очень сложной манере, создавая постоянно изменяющийся музыкальный пейзаж, где разум постоянно находит и затем отбрасывает все новые и новые паттерны. Когнитивная жажда паттернов необходима музыке Райха: слушатель не обременен нуждой неустанно искать «правильные» способы организации звуков, но вынужден постоянно переоценивать ситуацию, поскольку повторяющиеся фразы вступают в новые отношения. Результат способен вывести некоторых слушателей из себя, скорее всего из-за полного извращения «правильного» способа восприятия музыки, но другие получают удовольствие от постоянных поисков новых структур. Было бы верным утверждение, что музыка Райха не подстраивается под требования когниции, как контрапункт барокко; напротив, она руководит когнитивными механизмами и предоставляет им возможность активно участвовать в музицировании.
6
Тутти
Все вместе
Как мы пользуемся более чем одной нотой за раз?
Немецкий математик Иоганн Кеплер известен главным образом как первооткрыватель математических законов движения планет по орбитам его работа помогла Исааку Ньютону сформулировать теорию гравитации. Перед ним преклоняется современная астрономия: в 2009 году NASA запустили космический телескоп, который ищет планеты около других звезд, и назвали его в честь Кеплера.
Но книга 1619 года, где Кеплер излагает третий закон движения планет, не слишком ложится на восприятие современных астрономов. Вот пример:[43]
«И теперь, Урания, нужен более возвышенный звук, пока я поднимаюсь по гармонической лестнице небесных движений к высшим вещам, где заложен и сохранен истинный архетип ткани мира. Следуйте за мной, современные музыканты, и вберите новое в ваше искусство, неизвестное античности: в эти последние столетия Природа, всегда тяготеющая к чрезмерности, наконец, после инкубации в две тысячи лет, породила вас, первых настоящих оттисков универсального целого. Через гармонию разных голосов и через ваши уши она шепчет человеческому разуму о самой сути своей, любимейшей дочери Бога-Творца».
Это что, все о музыке?
Книга Кеплера называется «Harmonia mundi» («Гармония мира») и в ней заложена необычайная идея. Он пишет, что планеты поют полифонический мотет. Их «вокальный» диапазон расширяется по мере удаления от Солнца: Меркурий это сопрано, Земля и Венера альты, Марс тенор, Сатурн и Юпитер два баса (в то время люди знали о существовании только этих планет). Небеса были наполнены божественной гармонией.
В сущности, идея не была новой. Музыкальная космология впервые появилась в трактате «Harmonia» Клавдия Птолемея, египетско-римского астронома и математика, жившего во втором веке н,э.: именно он подарил средневековью гелиоцентрическую систему мира. «Harmonia» Птолемея была книгой о музыке, она поддерживала математическое основание консонанса, который предложила школа Пифагора. Греческое слово harmonia не является собственно музыкальным термином: оно просто означает «сочетаться вместе», его корень такой же, как в словах «арифметика» и «ритм», оно подразумевает некий нумерологический порядок. Под заголовком «Что может делать музыка» в трактате «Etymologies» теолога седьмого века Исидора Севильского написано следующее: «Говорят, что Вселенная собрана вместе гармонией звуков, и небеса вращаются под гармоничную музыку».
Личная музыкальная вселенная Кеплера была порождением его времени: в начале семнадцатого века неоплатонизм, который видел во вселенной фундаментальный геометрический порядок, переживал второе рождение, и сильнее всего эту философию поддерживали при дворе императора Священной Римской империи Рудольфа Второго в Праге, а Кеплер с 1600 по 1612 год служил его советником. При этом в кеплеровской божественной музыке обнаруживался принципиально новый аспект: если греческая музыка была монофонической, то музыкальная система мира Кеплера охватывала все богатство полифонии Палестрины и Монтеверди. Его планеты пели вместе и в строгой гармонии.
Он был убежден, что в движениях планет заложены простые соотношения, подобные музыкальным интервалам. Кеплер поддерживал систему натурального строя Царлино (стр. 58), где соотношения малых чисел соответствовали интервалам как большая и малая терция (5:4 и 6:5 соответственно), которые были сложнее в пифагоровом строе. Кеплер полагался на реакцию собственного слуха: он утверждал, что основной аргумент в пользу натуральных интервалов заключается не в их аккуратности, а в более приятном звучании.
«Harmonia mundi» показывает, насколько глубоко теория и практика полифонической музыки проникла в интеллектуальную культуру конца эпохи Ренессанса. Она демонстрирует, что один из главнейших вопросов музыки формулируется следующим образом: насколько хорошо ноты звучат вместе? Другими словами, что гармонично, а что нет? Трактат Кеплера, можно сказать, поднимает ставки довольно высоко: вопрос гармонии не касается исключительно хорошей и приятной музыки, он охватывает все мироустройство. Джон Драйден в «Оде на день Святой Сесилии» (1687 год, в том же году Ньютон публикует «Principia» («Начала») писал:
«Из благозвучий, высших благозвучий
Вселенной остов сотворен».
Хотя мы знаем, как и почему планеты движутся присущим им образом, мы не пришли к согласию о музыкальной гармонии. Мы не знаем, почему некоторые комбинации нот нам приятны, а некоторые другие нет.
Но гармония это нечто большее, чем спорный вопрос о консонансе и диссонансе. В полифонической музыке гармония то, что наполняет музыкальный пейзаж. Если мелодия это тропинка, то гармония окружающий рельеф: тропинка существует только в его контексте. И дальше мы разберемся, как именно выглядит этот рельеф.
Хотя самой популярной в мире формой музыки является монофоническая песня, гармония присуща многим культурам, пусть даже она требует большего мастерства и утонченности, как, например, в общинном пении племен Черной Африки к югу от Сахары. Но наибольшей степени развития гармония достигла в западной музыке, поэтому я буду разбирать ее на примере этой традиции.
Разногласие в диссонансе
Греки считали, что гармония показывает степень совместимости нот. Большинство людей согласятся, что некоторые ноты лучше подходят друг другу, чем другие. Традиционно мы называем первые сочетания консонантными (созвучными), а последние диссонантными (несозвучными). Если говорить совсем просто, то консонанс вызывает хорошие и приятные чувства, а диссонанс плохие и тревожные. В теории все звучит очень складно.
Разногласие в диссонансе
Греки считали, что гармония показывает степень совместимости нот. Большинство людей согласятся, что некоторые ноты лучше подходят друг другу, чем другие. Традиционно мы называем первые сочетания консонантными (созвучными), а последние диссонантными (несозвучными). Если говорить совсем просто, то консонанс вызывает хорошие и приятные чувства, а диссонанс плохие и тревожные. В теории все звучит очень складно.
Но не так все просто.
Традиционалисты классической музыки никогда не скажут, что им приятен диссонанс. Само это слово заставляет их вспоминать режущие ухо аудиовселенные Штокхаузена и Булеза. По мнению этих слушателей, эти композиторы находят особое удовольствие в создании звуковых сочетаний, от которых сводит зубы. Только не это, скажут они, лучше дайте нам Шопена или Бетховена. На данном примере можно убедиться, что консонанс и диссонанс стоит считать самыми неверно истолкованными и неверно используемыми терминами музыки. Оппоненты модернизма, восставшие против Дебюсси и Стравинского и до нашего времени отказывающиеся сложить оружие, считают, что диссонанс наносил оскорбление самой музыке, нарушал естественные законы ее создания.
Прежде чем в конце двадцатого века когнитивное тестирование и этномузыкология начали ставить под вопрос кажущуюся аксиому, западные теоретики музыки и композиторы были убеждены, что консонанс или созвучие имеют акустическую и физиологическую природу, то есть воспринимаются одинаково всеми людьми. Тем временем энтузиасты атонализма отрицали, что в нас заложено природное отвращение к диссонансу, и настаивали на том, что нас к нему приучила культура, то есть от него можно и отучить.
Но вопрос созвучия и диссонанса не служит полем битвы, где сходятся тонализм и атонализм; все намного тоньше. Возьмем Шопена, эту тонкую душу, которого иногда шутя называют композитором для жеманных салонных дам. Его музыка испещрена диссонансами. Более того, диссонанс Шопена вполне может считаться безобразным (но не становится от этого плохим!). Даже в самых известных произведениях Шопена тех, кто жаждет простого и чистого, ожидает ужасная встреча. Или возьмем гамелан, в котором простой слушатель различает только лязгающий шум, но который заставляет яванцев воодушевленно улыбаться. Или давайте вспомним романтичных, стереотипных пианистов из лобби-баров они исполняют слащавые аранжировки популярных песен, которые напичканы такими интервалами, какие любой теоретик музыки без колебаний назвал бы истинными примерами диссонанса.