Довольно часто предполагаемое превосходство тона приписывают только инструменту, игнорируя играющего на нем музыканта. Над этой ошибкой ехидно подшутил великий русский скрипач Яша Хейфец: однажды после концерта к нему подошла восторженная поклонница и, затаив дыхание, принялась благодарить за «прекрасный звук» скрипки дель Джезу, на которой Хейфец играл в тот вечер. Скрипач наклонился, приложил ухо к кофру со скрипкой и ответил: «Я таки ничего не слышу».
Преклонение перед скрипками Страдивари иногда больше похоже на фетишизм, что удерживает многих ведущих скрипачей мира от покупки одной из них. Молодая американская скрипачка-виртуоз Хилари Хан играет на инструменте девятнадцатого века, изготовленном мастером Жаном-Батистом Вийомом, и утверждает, что ей не нужен более «великий» инструмент. Некоторые даже осмеливаются утверждать, что современные инструменты сходны по качеству, а иногда и превосходят старые кремонские скрипки; в конце концов, никто не может точно указать, где, с точки зрения акустики, находятся их отличительные характеристики. Искусство изготовления скрипок хранит свои тайны и не особенно сотрудничает с акустической и когнитивной науками.[59]
Сколько направлений избирает тембр?
Несмотря на то, насколько явно слышны различия тембров, очень сложно сформулировать, в чем именно они заключаются. Слушая флейту и кларнет, мы не говорим себе: «О, у этого инструмента больше нечетных обертонов», но ощущаем качественные различия: мы можем сказать, что флейта звучит «чисто» и «мягко», а кларнет «жестко» и «блистательно». Ученые-когнитивисты пытались идентифицировать базовые категории восприятия, которыми мы пользуемся при оценке тембра. Являются ли они универсальными и четко выверенными или специфическими и путаными? Вот как Альберт Брегман изложил суть этой проблемы:
«Если мы примем в расчет каждый момент каждого частотного компонента, то поймем, что звуки могут отличаться друг от друга с точки зрения акустики удивительно огромным числом характеристик. Может ли слуховая система справляться с этой сложностью, разбивая различные характеристики на небольшое число измерений?».
В семидесятых годах Джон Грей заключил, что существует только три ключевых «измерения» тембра, три характеристики (кроме высоты тона и громкости), заставляющие один звук отличаться от другого. Если говорить упрощенно, это яркость (сила высоких обертонов), атака (как повышается громкость каждой гармоники) и профиль громкости гармоник во времени, или как они задерживаются и идут на спад.[60]
Возражающий ему музыкальный психолог Джеральд Балзано считает, что мы интерпретируем тембры материалистически, переводя их в физические процессы, которые порождают звуки: вдувание воздуха, щипок, свист, удар и так далее. Таким образом, говорит он, мы слышим изменение в тембре гонга с точки зрения изменения силы удара по нему.
Согласие в этом вопросе еще не достигнуто. Мы не знаем, обладает ли наш разум четко выраженным способом классифицирования тембров, который нам еще предстоит открыть, или он управляется с тембрами ситуативно, проводя сравнение с текущим акустическим контекстом без отсылки к «глобальной файловой системе». Отчасти по этой причине некоторые интересные вопросы остаются неразрешенными. Существуют ли «метамерные» тембры, которые наше восприятие не может отличить друг от друга, хотя они состоят из совершенно разных акустических частот, подобно метамерным цветам, которые не отличаются друг от друга при определенных спектральных характеристиках излучаемого света? Каковы эмоциональные коннотации тембра? Как тембр влияет на восприятие гармонии (и наоборот), насколько легко это влияние разрушить? Отдают ли разные культуры предпочтение определенным тембрам и если да, то почему? Ответы, если их отыщут, не только удовлетворят наш интерес, но и окроют новые возможности для композиции. На сегодняшний день эксперименты с тембром уже успели привести к появлению новых, удивительных видов музыки.
Фантасмагорические инструменты
Искусственная комбинация гармоник с целью изменения тембра не началась с эры электронной музыки. В эпоху Моцарта и Гайдна флейта часто повторяла мелодию скрипки и добавляла высокие гармоники, которыми та не обладала, чтобы сделать ее тон ярче. Более поздние композиторы, особенно Берлиоз, применяли те же принципы, чтобы сделать тембр «композиционным» элементом классической музыки, а не чем-то навязанным физическими характеристиками музыкальных инструментов. Так как инструменты становятся все более стандартизированными и гарантированно выдают предсказуемо консонантные тембры, композиторы используют их в качестве базовых «источников звука» для синтезаторов. Звуки смешивают и создают из них «звуковые объекты» с новыми тембрами или, как назвал их Пьер Булез, «фантасмагорические инструменты».
В этих сложносочиненных тембрах отдельные инструменты расслышать невозможно: их голоса смешиваются и превращаются в гибрид. Тембр предлагает категорию перцептивного сходства, которая, подобно тону и ритму, может служить композиторам и музыкантам для осуществления группировки по принципу гештальта. Арнольд Шёнберг даже задумывался над тем, может ли тембр заместить функцию тона в мелодии: вместо того, чтобы состоять из последовательных тонов, мелодия могла бы состоять из последовательных тембров; но он не знал, как «сконструировать» такую музыку, да и никто не знает. Наша невежественность относительно теоретических и перцептивных принципов тембра означает, что мы не имеем понятия о тембральных эквивалентах гамм, тональностей и метра. Мы даже не знаем, может ли человеческий ум классифицировать их таким же образом, чтобы, например, в состоящей из шагов между тонами разной яркости «мелодии» чувствовалось «направление» и вообще какая-либо организованность. Лично мне кажется, что такая аналогия не существует.[61]
Тем не менее некоторые композиторы двадцатого века начали создавать такой вид тембральной музыки, где мелодия раздроблена между несколькими инструментами. Шёнберг и его ученик Антон Веберн создавали музыкальные композиции такого типа и называли их «Klangfarbenmelodie» («Мелодия из цветных звуков»). В одной из них Веберн переработал ричеркар Баха для оркестра таким образом, что тема была поделена между несколькими инструментами (Рис. 8.2). Результат получился необычайным он заметно отличается от переплетающихся голосов в баховском оригинале и представляет собой более тонкую, пуантилистскую смесь оттенков совершенно самобытной красоты. Нигде больше хроматическая аналогия не была настолько уместной.
Разделение мелодии на короткие фрагменты с разным тембром придает музыке текучее, изменяющееся свойство, напоминающее тональное мерцание или переливы. Эту технику можно воспринимать как наследника композиционного приема гокет (термин скорее всего восходит к латинскому слову «ochetus» икота), при котором небольшие группы нот мелодии распределяются между разными инструментами. Гокет применяли примерно с тринадцатого века, он также встречается в поздних струнных квартетах Бетховена; кроме того, в довольно изысканной форме этот прием встречается в индонезийской и африканской музыке.
Рис. 8.2 Фрагмент «Klangfarbenmelodie» Веберна аранжировки ричеркара Баха.
Существует мнение, что в западной музыке тембр как средство музыкальной выразительности нашел свое место только в двадцатом веке. Стиль композиторов барокко и классицизма в целом определялся использованием музыки и ритма, а не «оттенками» звучания композиций. Но начиная с Берлиоза и Дебюсси тембральная текстура стала отличительной чертой композиторов в той же степени, что и сами ноты. Острые созвучия Стравинского приглушенные трубы и хлесткие кларнеты отличают его творчество от резких шумов Малера, а с записями произведениями Эдгара Вареза, Карлхайнца Штокхаузена, с плачущими электрофонами (волнами Мартено) Оливье Мессиана (этот инструмент задействован в его «Турангилла-симфонии») в классическом репертуаре появились совершенно новые тембры.
Изменения в композиционном стиле освободили место для новых тональностей, текстур и тембров. Целью пантональности Дьёрдья Лигети было создание более или менее насыщенное гармонического пространства, в котором множество разных тонов перекрывает друг друга, но это нагромождение огромного количества традиционных инструментов вылилось в звук не только сложный, но и качественно иной. Скученные, противоречащие друг другу струнные в «Atmosphères» не звучат как струнные, а как космические резонаторы в руках бога, реверберирующие через всю вселенную. Американский композитор Гленн Бранка добивался похожих результатов посредством большого количества электрогитар, каждая из которых выдавала одну ноту, усиленную эффектом «дисторшн»: в его шестой симфонии звуки смешиваются в чудовищно правдоподобную имитацию «дьявольского хора у врат ада». «Битлз» тоже привнесли текстурные инновации в поп-музыку своими хаотичными оркестровыми крещендо в композиции «A Day in the Life», но Бранка поместил хроматическую путаницу в расширенные музыкальные формы. Звук получается страшным и волнующим отчасти потому, что он одурачивает наш тембральный гештальт и погружает нас в совершенно незнакомое акустическое пространство.
Изменения в композиционном стиле освободили место для новых тональностей, текстур и тембров. Целью пантональности Дьёрдья Лигети было создание более или менее насыщенное гармонического пространства, в котором множество разных тонов перекрывает друг друга, но это нагромождение огромного количества традиционных инструментов вылилось в звук не только сложный, но и качественно иной. Скученные, противоречащие друг другу струнные в «Atmosphères» не звучат как струнные, а как космические резонаторы в руках бога, реверберирующие через всю вселенную. Американский композитор Гленн Бранка добивался похожих результатов посредством большого количества электрогитар, каждая из которых выдавала одну ноту, усиленную эффектом «дисторшн»: в его шестой симфонии звуки смешиваются в чудовищно правдоподобную имитацию «дьявольского хора у врат ада». «Битлз» тоже привнесли текстурные инновации в поп-музыку своими хаотичными оркестровыми крещендо в композиции «A Day in the Life», но Бранка поместил хроматическую путаницу в расширенные музыкальные формы. Звук получается страшным и волнующим отчасти потому, что он одурачивает наш тембральный гештальт и погружает нас в совершенно незнакомое акустическое пространство.
Другие современные классические композиторы сплетают тембры в плотную, одурманивающую текстуру, которую Альберт Брегман сравнивает со «стеной воды или падающими на глаза волосами»: мы слышим не отдельные мелодические линии или траектории, но испытываем общее ощущение движения и «детализации». Такая музыка требует нового способа прослушивания, в соответствии с которым мы должны быть готовы отказаться от многих ожиданий и эмоциональных триггеров, приобретенных благодаря взаимодействию с тональной музыкой. Возможно, наилучший способ для восприятия экстремального сериализма Пьера Булеза относится к его работе не как к диссонантной и скачущей «мелодии», а как к картине из нот в стиле Поллока. Их четкую последовательность во времени можно назвать как угодно, но никак не непоследовательной в ней важно разворачивающееся звуковое полотно. Без сомнения, Булез проворчал бы, что такой подход совершенно упускает из виду его главную мысль, но в любом случае обычный арсенал музыкальных ожиданий и принципов организации был бы бесполезен.