На самом деле эта идея не лишена достоинств. Но ее современные приверженцы часто путают нагромождение несистематических аргументов с набором научных доказательств. Один исследователь, например, считает, что если животные расточают богатый арсенал сложных, разнообразных и интересных звуков на ухаживание за своей парой, то почему бы и человеку не заниматься тем же самым? С таким же успехом можно заявить, что каждое произнесенное нами слово было сказано с целью привлечь потенциального партнера; мне кажется, таких целей перед собой не ставил даже Казанова. Так или иначе, изначальное положение теории не является истинным: обезьяны и человекообразные обезьяны не издают звуки для привлечения партнера. «Примитивные» песни никоим образом не являются туземным эквивалентом песни «Lets Spend the Night Together» («Давай проведем эту ночь вместе», «The Rolling Stones» прим. пер.): песни австралийских аборигенов, например, выражают чувства певца, которые он испытывает, будучи частью общины.[6]
Если музыка действительно зародилась в рамках полового отбора, мы можем вполне разумно предположить, что у музыкантов должно быть больше детей (или детей, которые лучше приспособлены к выживанию). Так ли это? Не имею представления. И кажется, никому еще не приходило в голову исследовать эту идею. Самое прискорбное, что сторонники гипотезы полового отбора никак не могут удержаться от поверхностных аналогий с либидинальными эксцессами рок-звезд. Поэтому я предлагаю назвать эту версию возникновения музыки «Теорией Хендрикса». Да, Джими Хендрикс успел прославится многочисленными сексуальными победами (хотя у него родилось мало детей) до своей безвременной кончины (с точки зрения эволюции, опасные для жизни наркотики и алкоголь были потенциально оправданной ценой успеха). Если есть что-то хуже, чем построение теорий на основе единственного случая, то это построение теорий на основе случая из жизни знаменитостей. На каждый такой довод найдется противоречащий пример. Мы не знаем подробностей сексуальных похождений трубадуров, но можем с уверенностью сказать, что во времена Средневековья в западных странах музыкой занимались только монахи, соблюдавшие (хочется верить) обет безбрачия. В некоторых африканских племенах музыкантов считают ленивыми и ненадежными людьми короче говоря, не самыми перспективными супругами. (Некоторым эти качества могут показаться привлекательными, но chacun à son goût (на вкус и цвет товарищей нет) не часть эволюционной теории).
Кроме того, если музыка это адаптация при посредничестве полового отбора, то мы можем ожидать, что музыкальность мужчин и женщин развивалась по-разному. Но этому предположению нет доказательств (хотя существуют небольшие различия в том, как мозг мужчин и женщин обрабатывает музыку, читайте на стр. 249). В таком случае это единственный известный нам пример полового отбора, который одинаково проявляется у обоих полов. Музыка, возможно, в этом отношении действительно является уникальным примером, но мне кажется, что скептицизм по поводу данной идеи вполне оправдан.
Мы не испытываем недостатка в альтернативных теориях происхождения музыки. Ключевой вопрос: связана ли музыка человека с «песнями», которые воспроизводят животные от птиц до китов.
Некоторые люди с радостью называют «песни» животных музыкой, потому что находят между ними нечто общее. Нет особого смысла их разубеждать при условии, что мы допускаем, что пение птиц не становится музыкой даже в обработке Оливье Мессиана (множество композиторов прошлых веков, в том числе Бетховен, имитировали голоса птиц в своих произведениях). Как вскоре станет полностью ясно, музыка не просто последовательность звуков и не средство передачи информации. Теоретически в музыке можно закодировать любое сообщение, просто переведя ноты в буквы. Если вы знаете код, то так можно передать даже Библию. Но этот «перевод» Библии не мог бы считаться музыкой, потому что в нем бы отсутствовала всякая музыкальность.
Большая часть звуков, издаваемых животными, несет в себе закодированное сообщение: у каждого звука есть свое значение, они могут быть предупреждающими сигналами, брачным зовом или призывом молодняка. Поражает и заставляет задуматься тот факт, что песни птиц и китов не всегда попадают под названные категории: они не похожи на простые крики или возгласы, а состоят из фраз с четкой тоновой и ритмической структурой, которые повторяются и меняются местами для передачи сложных звуковых сигналов длиной в несколько минут или даже часов. Очевидно, что такие последовательности не кодируют в себе семантическую информацию: птичья песня не несет одно сообщение с двукратным повтором фразы и другое при трехкратном повторе. В этом смысле животные не составляют комбинации звуков с лексическим значением, предложения, если хотите, которые получают новый смысл из совокупности значений своих компонентов.
Это ставит под вопрос идеи о сходстве песен животных и человеческой речи но чем тогда является человеческая музыка? Вскоре вы выясните, что вопросы наличия грамматических или каких-то семантических значений в музыке сейчас горячо обсуждаются. Но ни то, ни другое качество не может восприниматься в качестве основной характеристики музыки. Певчие птицы половина всех известных видов птиц создают свои песни с помощью чередования и комбинирования коротких фраз. Таким способом они могут наработать внушительный репертуар иногда сотни песен, каждую из которых они помнят и повторяют, из ограниченного перечня базовых фрагментов. При этом каждая песня не отягощена собственным уникальным значением. Создается впечатление, что главная их цель создание сенсорного разнообразия: птицы придумывают «новую» песню, которая привлекает внимание потенциального брачного партнера своей новизной (как эхо дарвиновской гипотезы о половом отборе: самки некоторых видов певчих птиц, обладающих самыми сложными песнями, к примеру, камышовки-барсучки и скворцы, выбирают тех самцов, чье пение искуснее других).
В некоторых видах музыки можно найти параллели с этими приемами, особенно в западной музыке классического периода. Многие клишированные фразы (например, арпеджио, группетто и так далее) повторяются вновь и вновь в разных последовательностях.
Тем не менее существует немалое число возражений о правомерности называть птичьи песни «музыкой» на таком основании. Во-первых, акустические «строительные блоки» птичьей песни не содержат имплицитной последовательности нот, как у Моцарта: нет никаких признаков того, что один тон определяет следующие за ним звуки. Песни птиц не обладают иерархической структурой, как в случае с музыкой людей, где даже в самом простом мотиве есть «вложенная» фразовая структура, напоминающая принцип построения языка (позже я подробнее разберу этот момент, а также исследую обоснованность и подводные камни сравнения музыки с языком, см. гл. 12). Песни птиц по сути являются последовательностью коротких вокализаций, просто звуком, следующим за звуком. Более того, «песни» животных обычно не являются знаком воли пение продиктовано сезонными или гормональными изменениями.[7]
В некоторых видах музыки можно найти параллели с этими приемами, особенно в западной музыке классического периода. Многие клишированные фразы (например, арпеджио, группетто и так далее) повторяются вновь и вновь в разных последовательностях.
Тем не менее существует немалое число возражений о правомерности называть птичьи песни «музыкой» на таком основании. Во-первых, акустические «строительные блоки» птичьей песни не содержат имплицитной последовательности нот, как у Моцарта: нет никаких признаков того, что один тон определяет следующие за ним звуки. Песни птиц не обладают иерархической структурой, как в случае с музыкой людей, где даже в самом простом мотиве есть «вложенная» фразовая структура, напоминающая принцип построения языка (позже я подробнее разберу этот момент, а также исследую обоснованность и подводные камни сравнения музыки с языком, см. гл. 12). Песни птиц по сути являются последовательностью коротких вокализаций, просто звуком, следующим за звуком. Более того, «песни» животных обычно не являются знаком воли пение продиктовано сезонными или гормональными изменениями.[7]
Кто-то может сказать, что способность создавать и запоминать различные последовательности звуковых блоков является обязательным прекурсором как музыки, так и речи; но стоит быть осторожнее в суждениях. Не нужно воображать, будто у людей и птиц есть общий протомузыкальный предок: способность запоминать вокальный репертуар «песен» развивалась отдельно у приматов и птиц, более того, развилась как минимум дважды у самих птиц, а также отдельно у летучих мышей, китов и тюленей.
Другие приматы не поют, однако шимпанзе воспроизводят структурированные звуковые сигналы пент-хут («долгие крики», прим. ред.), которые отличаются у всех особей: у каждой особи свой собственный мотив. По сравнению с птицами, шимпанзе «поют» всегда одну и ту же «песню». Одинаковое количество самок и самцов «поет» (такое поведение характерно для одной особи из десяти), сопровождая вокализации ритуальными действиями: они барабанят, топают и трясут ветки, напоминая поведением действия людей в музыкальном контексте (хотя они не поддерживают постоянный ритм).[8]
Возможно самый интересный аспект пения приматов заключается в том, что пент-хут ни с чем конкретно не ассоциируется (как минимум с чем-то осмысленным). Создается впечатление, что эти экспрессивные звуки являются механизмом демонстрации эмоций. Шимпанзе берутся за пент-хут, когда они взволнованы или когда просто хотят сообщить «а вот и я». Африканские человекообразные обезьяны пользуются также и голосом для передачи эмоций, а не информации, что отличает их пение от закодированных голосовых посланий других животных.
Были ли времена, когда вокализация заключала в себе и информацию, и эмоции? Разумеется. Мы и сегодня видим это сочетание в речи, особенно в поэзии (которую объединяет с музыкой ритм и размер). Но прежде, чем язык окончательно обрел осмысленную форму, люди, по всей видимости, пользовались для осуществления коммуникации и взаимодействия «музоречью», которая обладает практически полноценной смысловой нагрузкой и включает эмоциональный арсенал простой музыки. Древний сплав музыки и речи довольно популярная теория, которая к тому же может похвастаться одобрением Дарвина. Он писал:
«Кажется весьма вероятным, что прародители человека мужчины, женщины или особи обоих полов до обретения возможности выражать любовь посредством полноценной речи старались обворожить друг друга с помощью музыкальных нот и ритма».
Сама по себе идея не нова: Жан-Жак Руссо сформулировал подобную концепцию в восемнадцатом веке. Он предполагал, что наши предки могли пользоваться музыкоподобной вокализацией для выражения страстного пыла до того, как научились излагать свои мысли.
Последователи гипотезы музоречи указывают на аналогии, которые обнаруживаются между структурами языка и музыки. Хотя статус этих доказательств все еще не однозначен, можно говорить о том, что оба явления полагаются на комбинаторный синтаксис основанное на системе правил комбинирование базовых звуковых строительных блоков и интонационное фразирование при помощи тона и ритма. Стивен Браун из шведского Каролинского института полагает, что можно обнаружить перетекание форм языка и музыки друг в друга через возвышенную речь, поэзию и оперный речитатив к песне, музыкальному символизму (где семантическое значение передается с помощью таких приемов, как нисходящий мелодический контур, олицетворяющий «падение») и наконец к «чистой» инструментальной музыке. «У музыки и речи настолько много неоспоримых общих черт, что едва ли они развивались независимо друг от друга», заявляет Браун. Он уверен, что музоречь могла служить общим фундаментом для развивающихся музыки и речи, если она обладала тремя важнейшими качествами: лексический тон (использование высоты звука для создания различных смысловых значений), комбинаторное формирование коротких фраз и экспрессивные принципы фразирования, которые добавляют эмфазу и дополнительные коннотации (например, быстрый темп передает радость, а медленный темп выражает печаль).