Дебор, пророк спектакулярного капитализма, мало похож на магического реалиста, так же как Гарсия Маркес, пророк магического реализма, мало похож на теоретика общества спектакля. Однако обоих можно воспринимать и в этом ключе и представить себе их шедевры как произведения искусства, которые выталкивают реальность за пределы реализма[34]. На страницах этой книги я хочу, чтобы данные два текста зазвучали в диалоге странном диалоге, который поможет наметить онтологические контуры магического марксизма. Возможно, мы имеем право сказать, что четыре десятилетия, минувшие с дня публикации этих двух книг, были отмечены и печатью спектакля, и печатью одиночества, спектакулярного одиночества и, если это действительно так, «Общество спектакля» и «Сто лет одиночества» остаются весьма пессимистичными текстами. В некоторой степени они акцентируют внимание на слабостях поколения 1968 года, а также олицетворяют его утопические желания. Сама фигура полковника Аурелиано Буэндиа, анархиста-шестидесятника, altermondialiste avant la lettre[35], задает этот мрачный тон: из 32 вооруженных восстаний, организованных во имя радикального либерализма, успехом не закончилось ни одно.
С другой стороны, своей почти сверхъестественной ясностью, исключительной эрудицией, фантасмагорическими и мистическими идеями «Общество спектакля» и «Сто лет одиночества» внушают странный оптимизм, скрытое чувство надежды и предлагают иное видение нашей жизни. Как следствие, обе книги показывают, как можно иначе представить реальность, как более изощренные (и тонкие) формы субъективности могут создать более совершенный дух реализма, другой тип объективности, более радикальной и активной. Если вкратце, то каждый текст снабжает прогрессивно мыслящих людей образными средствами, позволяющими наметить новые пути для перманентной субверсии, естественно, извилистые
Перевернутая реальность
Точно не ясно, когда Дебор начал сочинять политическую прозу, очерки о современных формах товарного производства. В письме датскому художнику Асгеру Йорну от 13 января 1964 года Дебор замечает: «Из книги, которую я сейчас готовлю, надеюсь, видно лучше, чем из предыдущих работ, что Ситуационистский интернационал находится в центре проблем современного общества». В конце 1964 года Дебор сказал другому приятелю, что его книга «выйдет не раньше следующего года». В действительности «Общество спектакля» появилось в парижских магазинах в ноябре 1967-го, когда недовольство рабочего класса усилилось, а послевоенный капитализм входил в новую фазу, фазу экономического процветания и идеологической изощренности. «Общество спектакля» состоит из коротких, интригующих тезисов, числом 221, афористичных по стилю и приправленных иронией. Неортодоксально марксистская по духу, книга объединяет левого Гегеля с материалистом Фейербахом, воинственного Макиавелли с утопистом Карлом Коршем, милитариста Клаузевица с романтиком Дьёрдем Лукачем. Литературная мощь Дебора достигает апогея в изображении мира, в котором единство обозначает разделение, а правда обман. Это, говорит Дебор, перевернутый вверх дном мир, где все и вся являются частью извращенного парадокса, мир, где «истина» в действительности является «моментом лжи».
Дебор хотел перевернуть (detourn) реальность, высвободив ее тем самым из нереальности, из этого мира, где безобразие означает красоту, лживость честность, а глупость разум. Он хотел подчинить ее своей собственной диалектической инверсии, инверсировать инверсию, перевернуть ее с помощью собственного духа отрицания и в процессе написал уникальную работу о политическом искусстве, беспрецедентную работу. Détournement[36] ключевой мотив в политико-литературном арсенале Дебора: он выставляет на осмеяние и отрицает существующую реальность, действуя от имени высшей реальности, выдуманной реальности; détournement это новое состояние сознания, которое заставляет людей выйти из сонного оцепенения, из пассивности, это саботаж общепринятых значений буржуазной реальности, коллективный акт сопротивления, вышучивание, порой грубое и жесткое, а иногда стилистически тонкое и бесстрашное. Классические примеры détournement сквотирование и оккупация зданий и улиц, граффити и свободное ассоциативное искусство. Détournement все искажает, воссоздает смысл из бессмыслицы и бессмыслицу из смысла, выдвигает абсурдизм на первый план, создавая различные виды эпического абсурда.
Каждый тезис «Общества спектакля» сам по себе это заряд взрывчатого вещества, последовательность détournement, намеченная ночью в состоянии опьянения и отточенная днем на трезвую голову. В них сквозит проницательность и безумие, которые может внушить шизофрения дня и ночи: «Спектакль просто заявляет, все, что мы видим, все прекрасно; и все прекрасное перед нами» (тезис 12); «отныне он попадает в новый мир, чья территория точно очерчена спектаклем» (тезис 31); «спектакль это капитал, находящийся на такой стадии накопления, когда он превращается в образ самого себя» (тезис 34); «товар это реально существующая иллюзия, а спектакль манифестация этой иллюзии» (тезис 47). Сюрреализм «Общества спектакля» вызывает в воображении царство мечты, высвобождает бессознательные стремления и сублимирует глубокие политические желания. Временами его тон напоминает графа Лотреамона, истинного изобретателя détournement, который в «Мальдороре» (1869) выражает свои мысли в схожих песнях, в схожем безумии. По словам Лотреамона, Мальдорор, хулящий Бога и приветствующий «старый океан» это злодей, который «быть может, за сотни миль от вас, а быть может, всего лишь в двух шагах»[37]. Лотреамон писал только по ночам, сидя возле пианино, перед ним неизменно стояла бутылка абсента. Он сочинял слова, барабаня по клавишам. «Мальдорор» скандально известен умышленно затемненными для понимания сравнениями, ставшими краеугольными камнями сюрреализма: «соседство на анатомическом столе швейной машины с зонтиком», «прекрасный, как закон затухающего с годами роста грудной клетки при диспропорции между тенденцией к увеличению и количеством усваиваемых организмом молекул»[38].
Согласно Лотреамону, случайные встречи разрозненных предметов и их диалектические инверсии порождают ужасающую красоту и блуждающие магические истины: что спектакль это «эпическое воспевание», в котором «Троя никогда не будет взята приступом»; что «спектакль славословит не людей и их оружие, а товары и их войны» и «каждый конкретный товар, влекомый желанием победить все остальные, бессознательно добивается большего: отныне товар становится миром, что одновременно означает то, что сам мир становится товаром» (тезис 66). Это подобно столкновению мальчика с сундуком, полным замороженной воды, льда, который они с любимым дедушкой увидели впервые в жизни, и подобно тому, как «Сто лет одиночества» начинаются с этого образа, высвобождаются (détournement) из этого образа необыкновенного и поражающего открытия; и так годом позднее, в мае 1967-го, за месяц до того, как «Сержант Пеппер» поступил в музыкальные магазины всего мира, «Сто лет одиночества» вышли в продажу в Буэнос-Айресе, и начинались они с аллюзии на детские воспоминания Гарсии Маркеса: «Пройдет много лет, и полковник Аурелиано Буэндиа, стоя у стены в ожидании расстрела, вспомнит тот далекий вечер, когда отец взял его с собой посмотреть на лед» (с. 7).
Реальность как фантазия
По легенде, Гарсия Маркес вместе с женой Мерседес и двумя сыновьями ехал на машине в Акапулько, чтобы там провести отпуск, когда ему внезапно в голову пришел замысел романа об латиноамериканском Дон Кихоте, начинающийся со случайного события тем далеким днем, когда дед Габриэля повел его посмотреть на лед. Развернув машину, Маркес поехал обратно в Мехико и все последующие 18 месяцев печатал на своей электрической машинке «Оливетти» историю, не выходившую у него из головы 18 лет. «Все, что мне хотелось, вспоминал он годами позднее, это оставить литературное полотно мира моего детства, проведенного в большом и очень печальном доме с сестрой, которая ела землю, бабушкой, предсказывающей будущее, и бесчисленными родственниками, носившими одно и то же имя, которые не делали большого различия между счастьем и безумием».
Реальность как фантазия
По легенде, Гарсия Маркес вместе с женой Мерседес и двумя сыновьями ехал на машине в Акапулько, чтобы там провести отпуск, когда ему внезапно в голову пришел замысел романа об латиноамериканском Дон Кихоте, начинающийся со случайного события тем далеким днем, когда дед Габриэля повел его посмотреть на лед. Развернув машину, Маркес поехал обратно в Мехико и все последующие 18 месяцев печатал на своей электрической машинке «Оливетти» историю, не выходившую у него из головы 18 лет. «Все, что мне хотелось, вспоминал он годами позднее, это оставить литературное полотно мира моего детства, проведенного в большом и очень печальном доме с сестрой, которая ела землю, бабушкой, предсказывающей будущее, и бесчисленными родственниками, носившими одно и то же имя, которые не делали большого различия между счастьем и безумием».
Странная сага о нескольких поколениях семьи Буэндиа и поселке Макондо, затерявшемся среди влажных колумбийских джунглей, неподалеку от испанского галеона в панцире из окаменевших моллюсков, выходит за рамки обычного семейного романа. Это притча об обретенном и потерянном рае, о великих и отверженных людях, безумный сон множества странных персонажей, чье единственное желание прожить жизнь, полную приключений. И они редко позволяют фактам вмешиваться в течение их жизни, в бурные проявления их страстей. Гарсия Маркес всегда уверял, что карибский мир магии и драмы, мифических сообществ и фантастических растений, доколумбовых культов и рабства, разрушающихся колониальных империй проникнут вкусом к фантазии, которая представляет собой чуть приукрашенную историческую реальность, устную память, переданную через приземленный реализм его бабушки и дедушки.
В подростковом возрасте Маркес увлекался плохой латиноамериканской поэзией и марксистскими книгами (их ему давал читать учитель истории), откровениями для него были «Тысяча и одна ночь» и «Превращение» Кафки когда, проснувшись однажды утром, Грегор Замза обнаружил, что он превратился в гигантское насекомое. Все это убедило Гарсию Маркеса, что он хочет, может быть писателем. «Я взял ее [ «Тысячу и одну ночь»] и прочитал, как один парень открыл бутылку и из нее вместе с облаком дыма появился джинн. Тогда я сказал: Ну и чудеса! Это было самое поразительное, что случилось со мной за всю мою предыдущую жизнь». Гарсия Маркес был также убежден, что сочинительство должно быть поэтическим преображением реальности, что реальность неизменно служит источником творчества, однако она должна быть воссоздана с помощью особого инструмента воображения. Это открытие было «равносильно снятию пояса верности», говорил Гарсия Маркес, «можно было отбросить фиговый лист рационализма», если при этом «не впадать в полный хаос и иррационализм». С этой точки зрения воображение это момент в построении реальности, ее риторическое повторное описание, аспект скрытого монтажа в здании социального творения. Что само по себе не противоречит марксизму. Маркс считал воображение производительной силой, динамическим элементом любого трудового процесса: «Паук совершает операции, напоминающие операции ткача, и пчела постройкой своих восковых ячеек посрамляет некоторых людей-архитекторов. Но и самый плохой архитектор от наилучшей пчелы с самого начала отличается тем, что, прежде чем строить ячейку из воска, он уже построил ее в своей голове. В конце процесса труда получается результат, который уже в начале этого процесса имелся в представлении человека, т. е. идеально».