Его успех совпал с экономическим кризисом, который сотрясал Лондон в 1858 г. и разорил многих собратьев Гамбара по ремеслу. Выжили только сильнейшие. Когда пыль улеглась, Милле заметил, что пейзаж полностью изменился и что оставшиеся торговцы во главе с Гамбаром сделались более влиятельны, чем прежде. «Нет уже никаких шансов продать картины джентльменам, торговцы захватили слишком большую власть, сетует он. С ними покупатели торгуются, когда не могут договориться с художниками». С торговцами, в особенности с Гамбаром, Милле связывали непростые отношения. Постепенно он смирился с мыслью о том, что их власть неограниченна, и признал, что они могут принести художникам, и в том числе ему, финансовую выгоду. Даже барственный и высокомерный Фредерик Лейтон, который в начале своей карьеры провозглашал, будто не желает иметь дела с торговцами, в конце концов не устоял перед льстивыми речами и тугим кошельком Гамбара. Однако Лейтону удалось сохранять дистанцию. «Что касается денег, которые заплатил мне Гамбар, сообщал он в письме матери, то, получив их, я тотчас же вложил тысячу фунтов в облигации акционерного общества Железные дороги Восточных графств, по номиналу, под четыре с половиной процента годовых». Пожалуй, инвестировав свой доход от сделки с Гамбаром в железнодорожные облигации, Лейтон расставил все по местам. Он полностью изъял эти деньги из мира искусства. Дидро мог бы им гордиться.
С другой стороны, не исключено, что Гамбар оказывал на Милле более сильное влияние, чем тому по временам хотелось бы. Может быть, финансовое давление Гамбара заставило Милле отвергнуть прежний, весьма суровый и непримиримый прерафаэлизм и превратило его в художника, готового скорее угождать вкусам публики? Примером тягостного вмешательства торговца в творчество может служить работа Милле над картиной «Сэр Изамбрас у брода». Милле написал картину и показал ее Гамбару. Гамбар сказал, что у изображенного коня слишком большая голова. Милле переписал конскую голову. Теперь оказалось, что она слишком маленькая. Милле так и не сумел придать ей требуемый размер. Если вы, будучи художником, позволяете торговцу указывать вам, что и как писать, значит вы ступили на опасный путь. Однако не принимать Гамбара в расчет в ту пору уже было довольно трудно. Он находился на пике своей карьеры. По словам его биографа Джереми Мааса, «для художников, которым посчастливилось тогда жить, наступил золотой век», а Гамбар, «подобно кассе в человеческом облике, разместился между художником и публикой». Он по-прежнему устраивал чрезвычайно успешные выставки в помещениях «Френч-гэллери» на Пэлл-Мэлл. Деньги лились рекой. Он перевез жену и домочадцев в Розенстед, большой дом на Авеню-роуд в лондонском районе Сент-Джонс-Вуд, где стал жить в роскоши и давать приемы, под стать знатному лорду.
В 1865 г., во время одной из регулярных поездок по Северной Европе, которые он предпринимал в надежде найти новые таланты и потом спустить с поводка на британском рынке, Гамбар случайно зашел в Антверпене в мастерскую Лоренса Альма-Тадемы. Он тотчас же понял, что этот молодой голландец, с его фотографическим реализмом и склонностью к тщательно изученным и детально воспроизводимым историческим деталям, будет пользоваться у британской публики огромной популярностью. Мы едва ли преувеличим, если станем описывать Альма-Тадему как детище Гамбара. Он привез Альма-Тадему в Лондон и заказал ему двадцать четыре картины, которые тот выполнил за четыре года на довольно высоком уровне и с соблюдением всех сроков. Под влиянием Гамбара Альма-Тадема стал писать совсем иную эпоху и зачастую в ином ключе. Он отказался от скучного увлечения Средними веками ради яркого изображения классической древности. Изменились и его сюжеты, они стали легче и занимательнее, на смену величественным историческим сценам пришли фабульные жанровые картины, представляющие быт, нравы и рядовых персонажей Античности. Стиль Альма-Тадемы отличался такой живостью, под его кистью Античность представала столь близкой и понятной, что викторианцы не могли не увидеть сходство собственной повседневной жизни с той, что была уделом древних греков и римлян. Публике в Британии и США пришлось по вкусу послание, скрыто присутствующее в работах Альма-Тадемы: посмотрите, древние римляне были похожи на вас. Они влюблялись, ценили хорошую шутку, даже коллекционировали предметы искусства. А Гамбар добился того, что гонорары Альма-Тадемы неуклонно росли с каждым годом. В 1870 г. он заказал Альма-Тадеме цикл из сорока восьми полотен. На одном из них изображена древнеримская картинная галерея, где несколько ценителей искусства с озабоченным видом рассматривают работу, которую им предлагают купить. В центре показан владелец галереи, без сомнения написанный с Гамбара (см. ил. 7): таким образом Альма-Тадема выразил признательность человеку, который столь успешно содействовал его карьере, и этот живописный «долг благодарности» по-своему не менее любопытен, чем мастерски исполненный Пикассо кубистический портрет Даниэля-Анри Канвейлера, его собственного маршана.
Не со всеми художниками легко было иметь дело. Переменчивый, зачастую неискренний, Россетти мог довести до белого каления любого торговца. Однако, как и Милле, Россетти постепенно осознал преимущества, которые давала продажа картин Гамбару: его работы росли в цене. Если он продавал Гамбару за пятьдесят гиней рисунок, который тому потом удавалось продать за сто гиней, это означало, что в следующий раз, продавая похожий рисунок частному лицу, Россетти мог просить уже сто гиней, указав, что именно такую цену сейчас берет Гамбар. Впрочем, между ними произошла размолвка, когда Гамбар купил у Россетти картину «Голубая беседка» за двести гиней, а потом продал ее манчестерскому коллекционеру Сэму Менделу за полторы тысячи фунтов. Россетти, одновременно придя в ужас от беззастенчиво повышенной цены и восхищаясь коммерческим успехом своей картины, неосторожно поведал об этом друзьям. Слухи о его несдержанности дошли до Гамбара, и тот обрушился на Россетти с яростной отповедью: «Если автор любого произведения искусства, проданного посредником, разглашает полученную за него сумму, сотрудничество между ними продолжаться не может!» Боже мой, опять эта разница в цене, за которую покупают и за которую продают! Это чудесная деталь, вот только лучше не говорить о ней публично. А если она все-таки становится достоянием общественности, торговцу приходится сражаться изо всех сил и всячески убеждать художника, что, запрашивая столь высокую цену за его работу, он повышает цены на его будущие картины. Тридцать лет спустя состоится очень похожий разговор Дюран-Рюэля и Писсарро. «Помню, вы продали мне эту картину за тысячу франков, сказал Дюран-Рюэль. Но если будете продавать что-то подобное кому-нибудь другому, просите три тысячи, ведь именно столько я требую за ваши картины. Иначе эта схема не работает».
Россетти остроумно переиначил фамилию Гамбара, окрестив его Гэмбл-Арт, «азартным игроком от искусства». Это прозвище свидетельствует о том, что Гамбар максимально сблизил деньги и творчество, и также о той увлеченности, с которой Гамбар делал ставки на картины, хотя он обладал столь безошибочной интуицией, что осуществлял свои спекуляции, почти не подвергая себя риску. В письме Джеймсу Сметэму, художнику, не пользующемуся популярностью и потому с легкой завистью взирающему на бесперебойное функционирование созданного Гамбаром механизма, Россетти поясняет, почему методы Гамбара неизменно приносят успех, а его коммерческий расчет неизменно верен: «Гамбар умеет до некоторой степени судить о качестве картин и абсолютно безупречно об их рыночной привлекательности. Он всегда знает точно, можно ли что-то получить за картину, даже если она написана никому не известным художником. Беда лишь в том, что он очень редко соглашается предпринимать усилия ради многообещающего новичка, так как в его руках сосредоточены самые изысканные образцы живописи, предназначенные на продажу, и он всячески желает сохранить свою высокую репутацию».
«Сосредоточив в своих руках самые изысканные образцы живописи», Гамбар способствовал еще одной интересной тенденции на рынке искусства: творчество постепенно все заметнее превращалось в бренд. Зная, что сможет продать определенный сюжет и отчетливо узнаваемую манеру, он поощрял художников, с которыми сотрудничал, писать одно и то же в одном и том же стиле. Поэтому в сознании публики живописцы все прочнее ассоциировались с теми или иными сюжетами: желая приобрести что-нибудь «античное», вы покупали Альма-Тадему, мечтая о батальном полотне леди Батлер, любя коровок Томаса Сиднея Купера. Решившись выбрать совершенно новый сюжет или существенно изменить свой стиль, которые до сих пор неплохо продавались, художник шел на большой риск. Только самые отчаянные осмеливались разрушить собственный бренд. Наиболее радикальный вариант такого арт-дилерства представляет Арну, герой романа Флобера «Воспитание чувств»: «Подлаживаясь изо всех сил под вкус большинства, он сбивал с пути искусных художников, развращал талантливых, выжимал последние соки из слабых и поощрял посредственных»[12]. Гамбар был не столь циничен, но в 1867 г. Филип Гилберт Хэмертон писал: «Предположив, что торговец картинами изо всех сил стремится продать свой товар и рекомендует его в той манере, что по опыту представляется ему наиболее действенной, мы едва ли ошибемся, заключив, что он будет всячески пропагандировать искусство, пользующееся наибольшей популярностью, сколь бы низменно оно ни было, и постарается сделать его еще более популярным».
Однако если Гамбар разбогател, угождая вкусам большинства, он обогатил и художников. Он безошибочно чувствовал самые тонкие струны рынка и осознавал, насколько важную роль играют аукционы, поднимающие цены на современное искусство. Когда на «Кристи» платили несколько тысяч фунтов за картину Фрита или Альма-Тадемы (нередко ее покупал сам Гамбар), это внушало уверенность. Невероятная сумма в шесть тысяч триста гиней, уплаченная на «Кристи» в 1882 г. за картину Эдвина Лонга «Невольничий рынок», была эквивалентом многих миллионов, которые в XXI в. любители готовы выложить на аукционах за работы современных художников вроде Джеффа Кунса. Такие цены убеждают коллекционера-нувориша в том, что он делает правильный выбор, ведь публичные аукционы не могут лгать. Вот так функционирует рынок. Вот сколько стоят такие вещи. Традиционная роль торговца, знатока и ценителя искусства, приобретала новое измерение, он превращался в биржевого брокера, формирующего рынок и все более полагающегося на коммерческую сторону своей профессиональной экспертизы, основанной на знании ценовых колебаний.