Он жил в куда большей роскоши, чем его клиенты-миллионеры. Раньше мне казалось, что это должно было как-то оттолкнуть от него потенциальных покупателей во время переговоров, однако по здравом размышлении я пришел к выводу, что у сказочно богатых сказочная роскошь должна вызывать доверие. Они предпочитают заплатить на двадцать пять процентов больше за возможность вести дела с одним из своих собратьев. Например, такой клиент, как Дж. Пирпонт Морган, оперировал огромными суммами и получал огромные прибыли, а значит, как изящно выразился Джермейн Селигман, «признавал подобное право и за торговцем, поставлявшим ему картины». Более того, Дж.
Пирпонт Морган ожидал этого от своего арт-дилера. Как и большинство его клиентов, Дювин не был интеллектуалом и не привык читать. С другой стороны, с годами здесь мало что изменилось. Однажды я послал свою книгу владельцу крупной нью-йоркской художественной галереи, чем-то напоминающему лорда Дювина. «Вам понравилось?» спросил я несколько месяцев спустя, беззастенчиво напрашиваясь на похвалы. «Да, ничего себе, ответил тот. Мне ее прочитали».
Особую остроту придавали жизни Дювина судебные иски. С 1897 г., согласно закону США о налогах, полагалось платить двадцатипроцентную пошлину за все ввозимые в страну произведения искусства. В 1909 г. этот закон был отменен, и отныне предметы искусства, созданные более ста лет тому назад, разрешалось импортировать в Америку беспошлинно, к бурной радости торговцев картинами и скульптурами. В «трудные годы», до 1909-го, Дювин вел двойную бухгалтерию: одну бухгалтерскую книгу для себя, а другую для предъявления чиновникам Таможенного управления США, так сказать, истину и вымысел. К сожалению, кто-то из его собственных сотрудников донес, и Дювина обвинили в уклонении от уплаты налогов до 1909 г. Великому торговцу предметами искусства требуется великий адвокат, и Дювин нашел такового в лице Луиса Леви, который стал представлять его интересы в этом и во всех последующих американских процессах. В конце концов все разрешилось, и сумма штрафа была снижена с десяти миллионов долларов до миллиона двухсот тысяч, тоже, надо сказать, немало. Джо, что было для него весьма характерно, гордился размерами штрафа. А отмена пошлины, разумеется, открывала новые возможности на американском рынке. Но если вы торговали картинами, то даже в 1909 г. должны были уметь быстро реагировать на меняющуюся ситуацию. В том же году в Лондоне был принят закон, облагавший налогом все заокеанские филиалы британских компаний. Дювин, не теряя времени, перевел бизнес в Нью-Йорк и Париж. Потому-то объем продаж в Парижском отделении Дювина в 1913 г. достиг тринадцати миллионов долларов. Среди проданных предметов искусства была и так называемая «Малая Мадонна Купера» кисти Рафаэля, которую Дювин якобы купил за пятьсот тысяч долларов и почти тотчас же продал П. О. Б. Уайденеру за семьсот тысяч.
В 1920 г., спустя год после того, как Дювин был возведен в рыцарское достоинство, совокупная прибыль отделений его фирмы составила семьсот десять тысяч тридцать два доллара. Так была подготовлена почва для следующего, исключительно удачного десятилетия, когда в число его блестящих клиентов вошли Эндрю Меллон, Рэндольф Хёрст, Джюлс Бейтч (под кодовым именем «Джули») и Кларенс Мэки, новое поколение американских богачей, которые стали покупать предметы искусства. Г. Э. Хантингтону Дювин в 1922 г. продал «Мальчика в голубом» Гейнсборо за невероятную сумму в семьсот двадцать восемь тысяч восемьсот долларов, каким-то образом убедив расстаться с этой картиной герцога Вестминстерского. Сверх того, Дювин также устроил прощальную трехнедельную выставку «Мальчика в голубом» в Лондонской национальной галерее, объявив, что картина покидает Британские острова. Коул Портер даже написал о ней песню «Блюз мальчика в голубом», где прославлялось странствие портрета из «сияющих позолотой галерей Парк-лейн» на «Дикий Запад» США.
Еще одним крупным судебным процессом, с перерывами продолжавшимся почти все двадцатые годы, было дело «Дамы с фероньеркой» (возникает впечатление, что Дювин сам организовал это судебное разбирательство, чтобы как-то скрасить свои серые будни, не отмеченные ничем, кроме скучного неуклонного успеха). Дювин не был экспертом в области итальянской живописи, однако это не мешало ему громогласно изрекать приговоры по поводу тех или иных картин. Рене Жампель замечал: «Он совершенно не разбирается в живописи и продает картины, полагаясь на сертификаты экспертов, но благодаря своему уму в этой стране, еще столь невежественной, может с грехом пополам сойти за знатока». Жившая в Канзасе Андрэ Хан объявила, что владеет картиной Леонардо, вариантом «Дамы с фероньеркой», находящейся в Лувре. Спросили Дювина, что он о ней думает, и тот категорически отверг ее подлинность. Тогда семейство Хан подало на него в суд за то, что он сорвал продажу картины, о которой как раз шли переговоры. Истцы оказались на редкость привязчивыми и упорными. Хотя доказательств своей правоты у них было мало, они в конце концов пошли на полюбовное соглашение и в 1930 г. приняли шестьдесят тысяч долларов возмещения ущерба, но до того Дювину неоднократно пришлось предстать перед судом и публично объявить картину подлинной (впрочем, он признавал, что не может однозначно ее атрибутировать). Не столь охотно давал показания в суде в качестве эксперта Бернард Беренсон, но и у него, по словам Рене Жампеля, случались минуты славы:
«Адвокат истицы спросил у него [Б. Б.]:
Вы внимательно изучили картину в Лувре?
Да, за всю жизнь я видел ее тысячу раз.
Она написана на деревянной доске или на холсте?
Беренсон мгновение подумал, а потом ответил:
Не помню.
Как, вы уверяете, что изучили ее столь тщательно, и не можете дать ответ на такой простой вопрос?
Беренсон с гордостью возразил:
Это все равно что спрашивать, на какой бумаге Шекспир написал свои бессмертные сонеты».
Здесь в лице Беренсона классический знаток, приверженец ценностей XVIII в., вновь одерживает блестящий триумф над специалистом, владеющим технической стороной предмета. Беренсон отстаивает позицию: «Я не знаю, на чем она написана, но знаю, что она прекрасна», тогда как специалист сказал бы: «Я знаю, на чем она написана, но не знаю, прекрасна ли она».
На конец 1920-х гг. пришелся спад продаж. В собственности «Джули» Бейтча находились картины стоимостью четыре миллиона долларов, за которые он так и не заплатил Дювину и которые не решался вернуть, чтобы скрыть свое банкротство. Дювин тоже пострадал: в 1929 г. его фирма понесла убыток в размере девятисот тысяч долларов, а к 1930-м гг. он вырос до двух миллионов девятисот тысяч, но Джо по-прежнему жил в роскоши, как пристало аристократу. По-видимому, его друг Галуст Гюльбенкян заранее предупредил его о близящемся крахе фондового рынка, и Джо успел вовремя извлечь свои деньги. Как-то субботним утром, вскоре после краха Нью-Йоркской биржи, Дювина навестил Альфред Эриксон, один из совладельцев рекламного агентства «Мак-Кэнн Эриксон», который когда-то купил у него чудесного «Аристотеля, созерцающего бюст Гомера» кисти Рембрандта за семьсот пятьдесят тысяч долларов. Дювин немедля выписал ему чек на пятьсот тысяч, совершив весьма щедрый жест, хотя и не возместив полной стоимости картины. Тем не менее, когда трудные времена прошли, Дювин позволил Эриксону выкупить у него картину за пятьсот девяносто тысяч долларов.
Существуют различные виды нечестности. Коллиса Хантингтона, одного из наиболее грубых и вульгарных представителей первого поколения американских магнатов, однажды назвали «безукоризненно нечестным»; он принадлежал к числу дельцов, которые в XXI в. стали бы осуществлять сомнительные операции под защитой высокопрофессионального отдела, обеспечивающего контроль над соблюдением законодательства. Дювин же был «восхитительно нечестен», его бравада опьяняла. Он брал у вас деньги, но при этом доставлял вам радость, а иногда вы даже получали от него вполне недурную картину, хоть и переплачивали за нее. «Он был неотразим, писал Кеннет Кларк. Его самоуверенность и дерзость невольно передавались окружающим, и в его присутствии все начинали вести себя так, словно были слегка навеселе». Дювин любил риск и расцветал в атмосфере опасности, с удовольствием преодолевая препятствия, которые сам же и воздвиг у себя на пути, безосновательно критикуя или хваля то или иное произведение искусства. Он неизменно преувеличивал, и ничего не мог с этим поделать. Напротив, Беренсона терзало сознание собственной нечестности. «Знаете, дорога в ад вымощена благими намерениями», признавался он Кеннету Кларку в 1934 г.
Такие торговцы предметами искусства, как Дювин, Селигманн, Нёдлер, Эгню, Кольнаги и Вильденстейн, научили целое поколение американских магнатов начала XX в. превыше всего благоговеть перед картинами итальянского Ренессанса и выражать свой благоговейный трепет в тех суммах, которые они на них тратят. Для того чтобы как-то оправдать высокие цены, требовался новый уровень образования и искусствоведческой экспертизы, а их обеспечивало Дювину незаменимое посредничество Беренсона. Насколько, например, торговля картинами конца XIX начала XX в. способствовала созданию культа Джорджоне? Признанной и чрезвычайно желанной величиной в ту пору считался Тициан, ведущий мастер венецианской школы. Короли, императоры и высшие представители знати на протяжении многих веков пытались заполучить его картины. Однако внезапно торговцы обнаружили, что в Джорджоне есть что-то придающее ему дополнительную привлекательность. Он был не только гениален, его окружала некая романтическая аура. Именно он внес в венецианскую живопись начала XVI в. элемент таинственного, неутолимого желания, на который столь проницательно обратил внимание Уолтер Пейтер в своем очерке «Школа Джорджоне» (1877), где он во вкусе XIX в. воссоздает образы томных, тоскующих пастушков, играющих на свирели в идиллической Аркадии под журчание ручья.
У Джорджоне, кроме несомненного таланта и романтического ореола, было и еще одно весьма ценное качество: он рано умер. «Прожить всего тридцать три года, писал о Джорджоне Рейтлингер, означает причинить немало беспокойства экспертам-искусствоведам», но обрадовать хитроумных и изворотливых торговцев. Чтобы превратить Джорджоне в еще более коммерчески привлекательный товар, чем Тициан, они всячески использовали то обстоятельство, что его картины не всегда легко атрибутировать, что он написал меньше, чем Тициан, что никто не знает наверняка, где кончается Джорджоне и где начинается Тициан, но будто на этой ранней стадии Джорджоне скорее оказывал влияние на Тициана, нежели наоборот.