Зов полночи это зов Диониса, бога жизни и смерти. Но в свете дня он всегда появляется в аполлоновских образах. Так выглядит его пришествие в «Заратустре»: «Смотри, я сам улыбаюсь, предложивший тебе петь: петь бурным голосом, пока не стихнут все моря, чтобы прислушаться к твоему томлению, // пока по тихим, тоскующим морям не проплывет челнок, золотое чудо, вокруг золота которого кружатся все хорошие, дурные, удивительные вещи, // туда, к золотому чуду, к вольному челноку и хозяину его; но это виноградарь, ожидающий с алмазным ножом, // твой великий избавитель, о душа моя, безымянный только будущие песни найдут ему имя»[5]. Великая тайна Диониса, что он, сам не имеющий образа, безымянный, творит жизнь, оформляет ее, он режет самым твердым ножом, и его надрезы это само время, время, которое все создает и разрушает, дарит и отнимает. Неуловимый, незримый, как время, этот бог всегда имеет маску, за которой скрыта непроницаемая бездна. Собственно, все в мире это маска Диониса. Он может даже смерть представить в формах жизни, а здесь уже источник трагических переживаний.
Так выглядит переживание смерти в стихотворении «Таинственный челн», где аполлоновский мир не в состоянии сделать смерть сладкой грезой, ибо смерть всегда присутствует в жизни как страшная реальность. Страдания, которые приносили больному философу бессонницы, невозможность избавиться от головных болей даже с помощью наркотиков, постоянное ожидание смерти как избавления от мук легли в основу этого стихотворения. Здесь уже, говоря языком «Веселой науки», своего рода поэтический эксперимент с собственной жизнью, трагическая игра с ней. Первая строфа передает муки бессонницы ясно и конкретно, но до того момента, когда еще не наступает действие опия. Но наркотическое опьянение погружает поэта в сон, вызывая сновидение, которое воспринимается им как реальность, и он включается в эту реальность. Пейзаж во второй строфе лунная ночь, Аркадия и челн Харона дан четко и ясно. Он не внушает никакого страха в силу своего аполлоновского спокойствия. Образы второй строфы, субстанцией которых стало присутствие смерти в жизни, вызывают не только стремление к покою, но их притягательность побуждает желание раствориться в этой сладкой безмятежности аполлоновского мира, где смерть кажется блаженством. То, что это иллюзия, показывает третья строфа. Вся картина приходит в движение. Аполлоновские образы постепенно теряют свои очертания, растворяются в бездне, в которой исчезает время и все формы, становясь темной неразличимостью. Дионисийская бездна бытия разверзлась. Бог сбросил свою маску. Сон-смерть настолько сильно сковал подсознание, что сновидение стало невозможным. Легкая смерть, путешествие под лунным светом в лодке Харона и вся идиллическая картина превратилась в настоящую смерть, разрушившую личность. Человеческое «я» погрузилось в бездонную тьму. Образы четвертой строфы как бы балансируют между сном и явью. Пробуждающееся сознание, которое проникает в сон и восстанавливает прежнюю картину: челн спокойно лежит на водной глади, уже настойчиво требует интерпретации увиденного ранее, возвращая спящего к свету дня своим дионисийским шифром «кровь». Финал стихотворения мнимое успокоение, временное снятие страдания в словах, что «ничего не произошло», что все был сон. Это стихотворение делает понятным, что стояло за словами Ницше, когда он писал своему другу Овербеку: «Между нами! Только между нами! Полное безветрие души! Десять часов непрерывного сна!» Дионисийская игра жизни и смерти в третьей части дифирамба «Солнце садится» показана в аполлоновских образах:
Веселье, золотое, настань!
Ты смерти
наитайное, наисладкое предвосхищение!
Кажется, что дельфийский бог вырвал у смерти ее жало. Все, что приносило страдание и вызывало желание смерти, «кануло в голубое забвение». Душа воспринимает лишь ритм бытия («А вокруг лишь волна и игра»), бытие ощущается в еле уловимых колебаниях пространства. Позади осталось все: буря и плавание, и ладья Харона в этом успокоившемся пространстве, в мире аполлоновской действительности, становится ладьей жизни. Из сферы покоя начинается возвращение в мир, возвращение к жизни. Статика сменяется динамикой:
Серебряный, легкий, как рыба,
выплывает теперь мой челн.
Ницше был мастером поэтического ландшафта. Это доказывает прекрасное описание Верхнего Энгадина в афоризме «Et in Arcadia ego» («И я в Аркадии») из «Странника и его тени», залива Портофино и Генуи в «Веселой науке» и стихотворение «Mein Glück» («Мое счастье»)[6].
Ницше был мастером поэтического ландшафта. Это доказывает прекрасное описание Верхнего Энгадина в афоризме «Et in Arcadia ego» («И я в Аркадии») из «Странника и его тени», залива Портофино и Генуи в «Веселой науке» и стихотворение «Mein Glück» («Мое счастье»)[6].
Между человеком и природой, как считает Ницше, существует противостояние, которое объясняется фундаментальным характером бытия как воли к власти. Утверждая себя как волю к власти, человек ведет борьбу с природой, навязывая ей в качестве закона ее бытия субъективные формы своего мышления, использует ее для своих целей. В таком отношении к природе Ницше видит особый тип воли, сформировавшийся в естествознании и философии Нового времени. Господство над природой достигается тем, что ее берут под опеку, объявляют неразумной, лишенной языка, объявляют областью, нуждающейся в законодательстве со стороны субъекта. Против такого взгляда на природу протестовал еще Шеллинг.
Ницше признает за природой самостоятельность и разумность, когда он понимает ее как противостоящую такому типу воли, который рассматривает своего противника в борьбе как равного себе. Этот тип воли выносит тяжесть своей борьбы с природой не благодаря тому, что накладывает цепи на природу, якобы лишенную разума и языка, он видит ее подобной себе и господство над ней понимает как состояние, в котором она достаточно самостоятельна, чтобы сопротивляться, но, однако, покоряется.
С природным космосом человека связывает его телесность. Тело, как «великий разум», представляет в нас великую природу. Черты великой природы, показывающей, охватывающей все, широчайший горизонт, который объединяет в целое бесконечность самых различных, противостоящих друг другу, борющихся между собой за господство сил, всегда проявляются в великом человеке. Если сравнить природу с человеком, то у великой природы лицо целостности, преодолевшей субъективность привязанного к своему «я» сознания, лицо все охватывающей вечности. Великая природа дает горизонт маленькому миру человека, так как она охватывает все единичное, конечное, находящееся в столкновении и никогда не исчезающее, ее становление никогда не может завершиться, она вечность. В так называемой «мертвой природе» видна борьба сил во всей ее чистоте и ясности. Контактируя с природой, необходимо выйти за горизонт индивидуального сознания, отказаться от навязывания ей фикций этого сознания и мерить себя масштабом природного целого, «вечности». В дионисийской перспективе сознание преодолевает узкие, эгоистические горизонты и ошибки субъективных мышления и воли. Природа, которая видится в этой перспективе, соединяет аполлоновский принцип формообразования с дионисийским миром. Воспринимать себя космически, дионисийски означает видеть жизнь в перспективе вечности, вечного возвращения, воли к власти, ощущать жизнь как amor fati. Поэтому ницшевские ландшафты выглядят, как если бы природа и судьба человека, чувственное воплощение и бытие были единым, одним и тем же, они оставляют впечатление идентификации поэта с ландшафтом и силами природы. Отсюда становится понятной близость истребительной критики морали, религии, науки, романтического искусства, болезни в «Веселой науке», осмеяния слабой, угасающей жизни, карнавального эксперимента в философии с порывами мистраля в заключительном стихотворении цикла «Песни принца Фогельфрая».
Тот же принцип совпадения перспектив равноправных воль лежит в афоризме «Генуя», где соединяется картина залива Портофино с городским пейзажем, с домами, архитектоника которых напряженное единство борющихся воль, ренессансного утверждения права личности, желания человека увековечить себя.
В стихотворении «Мое счастье» каждая деталь площади Св. Марка в Венеции описывается восторженно, любовно. Утро, тишина на площади, голуби полное созвучие с настроением поэта, ощущением полета собственной души. Во второй строфе пейзаж расширяется, пространство приобретает высоту, становится многоцветным: «тихое», «шелковое», «ярко-синее» небо, зависшее над пестрым Палаццо дожей, красоту которого можно любить, страшиться ее, завидовать ей. Желание выследить душу дворца, по-охотничьи выгнать ее из камня водами Большого канала, забрать ее, растворить ее в себе («Отдал бы я ее назад?») тонет в восторге и ощущении счастья. Если во второй строфе ландшафт, несмотря на свою многоцветность, спокоен и активность переживания (говоря не по-ницшевски, активность вчувствования) исходит от созерцателя, то в третьей строфе, когда взгляд поэта падает на башню Св. Марка, наоборот, объект как бы стремится вырвать из него душу. Площадь становится местом агона, где здания-индивидуальности проявляют свою волю, но это соперничество создает высшую форму гармонии. Строгая башня Св. Марка победно, «без усилий», в «львином порыве» взмыла ввысь и перекрыла своим звучанием площадь, причем поэт нашел для нее необычный образ. Он уподобил ее accent aigu, диакретическому знаку французского языка, который ставится над закрытым гласным:
Вся строфа представляет собой развернутый оксюморон. Заключительная строфа стихотворения попытка задержать, остановить день, сохранить Диониса полуденного в аполлоновском обличии, не дать расти теням, сохранить, говоря словами Гете, солнечность своего глаза, свет. Еще много дня для поэзии, «выслеживания» души, «одинокого шепота» души. Все строфы стихотворения завершаются восторженным рефреном: «Мое счастье! Мое счастье!»
В мировой поэзии трудно найти аналог этому стихотворению.
Творчество Ницше-поэта мало исследовалось в дореволюционной России, все внимание сосредоточивалось на анализе его идей, полемике с ними или усвоении их по степени близости к ним духовного мира философа, поэта, музыканта, художника. После 1917 г. он только «реакционны философ, наделенный, к несчастью легковерного человечества, большим поэтическим талантом, который еще более усиливал «вредность» его философии. Естественно, что сейчас поэзия Ницше ждет своих исследователей; объект более чем достойный.