Говоря по существу, я до сих пор придерживаюсь того мнения, что фру Нансен, будучи режиссером, должна была заставить зрителя увидеть мертвых такими, какими их видела мать. Иными словами, таких мертвых, какими бы они виделись и нам, если бы мы, как героиня, обладали даром ясновидения. Если мы, в принципе, обратим внимание на определение слова «мертвый», то разве мы не можем видеть в реальной жизни те образы, что приходят к нам во снах: бесплотные, эфемерные и ускользающие? Разве не так?
Это мое восприятие Вы считаете «в корне неверным», приводя в доказательство вступительную речь писателя к сценарию. Но, к несчастью для Вас, восприятие писателя «невероятным» образом перекликается с моим. Его мертвые должны быть такими, какими они были при жизни, только они производят немного меньше шума, чем мы, живые. В этом предложении я вижу явное определение того, чего мне очень не хватало в постановке, а именно вуали нереальности. Чапек не хочет, чтобы мертвые тревожили наши чувства. Поэтому при помощи тишины можно создать пространство, дистанцию и отстраненность между живыми и мертвыми. Но тишина сестра-близнец сумрака. Тьма заостряет тишину, а в условиях полной тишины сгущается беспросветная тьма. Как тьма, так и тишина возбуждают фантазию зрителя. Поэтому, насколько я могу судить, фру Нансен не пошла бы против воли писателя, если бы для создания требуемой им потусторонней тишины она бы использовала приглушенный свет лампы и окутала своих мертвых вуалью тени. Таким образом, эти мертвые предстали бы перед зрителем теми, кем они являются: феноменами из сферы подсознания. Вот такими мы и должны их видеть едва заметными, спроецированными на темно-серый экран вечности. Они должны представать перед нами такими же, как при жизни, и все же другими. Находясь рядом, они все равно должны оставаться от нас вдалеке.
Мне кажется, что фру Нансен не удалось дать зрителю ощущение этой нереальной реальности, которой требовал от режиссера Чапек. Ее мертвые были скорее похожи на живых, и только на живых (за исключением разве что фигуры летчика, у которого практически получилась роль мертвого человека). Изобразив таким образом мертвых, фру Нансен заглушила зрительскую фантазию вместо того, чтобы дать ей проявить себя, сбила ее с пути, хотя могла направить ее в правильное русло. Получилось так, что зритель полностью теряет связь с произведением автора и уходит из театра неудовлетворенным, однако задача инсценировки как раз и заключается в том, чтобы подстегнуть зрительское воображение. Ни один поход в театр не перерастет в душевное переживание без участия фантазии.
Мне кажется, что фру Нансен не удалось дать зрителю ощущение этой нереальной реальности, которой требовал от режиссера Чапек. Ее мертвые были скорее похожи на живых, и только на живых (за исключением разве что фигуры летчика, у которого практически получилась роль мертвого человека). Изобразив таким образом мертвых, фру Нансен заглушила зрительскую фантазию вместо того, чтобы дать ей проявить себя, сбила ее с пути, хотя могла направить ее в правильное русло. Получилось так, что зритель полностью теряет связь с произведением автора и уходит из театра неудовлетворенным, однако задача инсценировки как раз и заключается в том, чтобы подстегнуть зрительское воображение. Ни один поход в театр не перерастет в душевное переживание без участия фантазии.
Простите меня за мои слова, но Ваше (а также фру Нансен) толкование проблемы имеет скорее литературную, нежели театральную подоплеку.
С уважением, Ваш Карл Т. Дрейер
1939
Как снимают кино в Дании[26]
Важно не только качество пищи, но и сервировка стола. В этом отношении (как и во многих других) датский кинематограф может поучиться у американского, как заставить зрителя съесть неаппетитное угощение, подав его на серебряном блюде.
Но, возразите вы, у датского кинематографа нет средств на серебряную утварь. В данном случае вы не правы. Люди склонны приписывать «технической» стороне создания кино бóльшую роль, чем та, которую она на самом деле играет. Что действительно имеет значение, так это оператор, который работает с камерой. Дайте хорошему фотографу мыльницу за восемь крон, и он сделает превосходные снимки. У непрофессионала, что с фотоаппаратом фирмы Leica, что с Zeiss Ikon, результат оставит желать лучшего. Сюжеты заурядного кинооператора вряд ли станут красивее от того, что он будет пользоваться мощной камерой, в то время как настоящий талант выйдет из трудной ситуации и с простым аппаратом, достигнув поразительного успеха.
Нет, в данном случае не обойтись одной только «техникой». Огромную роль здесь играет и сам оператор. В его власти сделать так, чтобы зритель поверил запечатленному на пленке. Он может поддержать настроение режиссера либо же поставить крест на его замыслах. Он острее чувствует связи в том, что происходит на съемочной площадке, так что ему под силу создать особую атмосферу картины при помощи освещения и затемнения деталей. В процесс вовлекаются и другие элементы, задающие темп кино. Таким образо м, вместе с игрой света и тени они образуют основную движущую силу фильма, которую зритель ощущает, но не может понять тайну ее рождения. В последние несколько недель состоялись премьеры сразу трех датских фильмов, поэтому есть повод провести их сравнительный анализ и, в общем, составить мнение о съемочном процессе у нас на родине.
Фильм «Осторожней на повороте в Сольбю» радует глаз своими светлыми, полными чувства статичными планами, которые затем еще больше оживают благодаря искусному использованию подвижной камеры. В этой картине есть много кадров, задающих настроение, в частности, я имею в виду две вечерние сцены в саду священника и сцену с костром у озера в ночь накануне Иванова дня. К сожалению, теплая атмосфера летней ночи в этих сценах обрывается сменяющими их крупными планами, что нарушает сложившуюся гармонию вместо того, чтобы развить ее. Жаль также, что в большинстве пейзажных зарисовок мы видим лишь тусклое, бесформенное, бледно-серое небо. Куда же подевались облака? Стоило бы выделить их, используя желтый фильтр. Несколько планов с видами леса (если не обращать внимания на небо) буквально зачаровывают.
В интерьерных зарисовках прослеживается чрезмерное осветление фона. Нельзя забывать, что задача изображения при помощи правильной постановки света привлечь внимание зрителя к основному сюжетному действию, то есть к игре актеров. Если чрезмерно осветить позолоченный багет, то даже малейший его отблеск будет непременно отвлекать взгляд зрителя от главных действующих лиц на картине. Фон должен присутствовать на уровне ощущений, а не бросаться в глаза. Между тем фигуры актеров в фильме часто освещаются стоящими впереди прожекторами, что делает их лица белыми и похожими на маски. Однако я заметил немало удачных кадров, снятых крупным планом.
Если взглянуть на другой фильм, который называется «Ребенок», то по сравнению с солнечным настроением «Осторожней на повороте» здесь нас ждет серая и пасмурная картина. Фильм выдержан в мрачной, холодной гамме, и, вообще, складывается впечатление, что многие кадры накладываются друг на друга. Просматривая фильм, встречаешь невообразимые ляпы. На следующих друг за другом кадрах крупным планом, с одного ракурса снимают одного и того же актера, при этом фон оказывается то ярко освещенным, то таким темным, что хоть глаз выколи. В павильоне с потолочным освещением тени почему-то поднимаются вверх по стенам, а в павильоне с настольным светом, напротив, падают вниз. В одном из планов мы четко видим тень человека на стене, по левую сторону от него, хотя в кадре главным источником света является настольная лампа, стоящая впереди и слева от актера, то есть, по сути, между ним и стеной. В целом этот фильм явно не страдает от недостатка теней. Есть там и такой момент, когда актер заходит в дверной проем в сопровождении целой свиты своих теней. Не могу с уверенностью сказать, сколько их было, так как я не успел все их сосчитать.
В фильме также есть добротные, четкие кадры ответственно и красиво выполненная работа но все они почему-то ускользнули из памяти. Перед глазами так и стоят эти неточности в работе с освещением. В затемненных комнатах, которые освещены лишь тусклым светом настольной лампы, мы все же замечаем, что сверху на героев изливаются потоки света, как будто над нами горит полуденное тропическое солнце. Иногда даже кажется, что волосы Лис Смед объяты пламенем.
Что касается съемок этого кино, то я в первую очередь почувствовал отсутствие у оператора художественной идеи, перед ним не было поставлено определенной задачи, к решению которой он бы осознанно шел.
О третьем фильме, «В старые добрые времена», стоит сказать, что основным мотивом для него взяли тему натурализма. Мы видим много хороших кадров с удачным использованием световых эффектов, особенно мне запомнились зарисовки конюшни, но также и ряд других сюжетов. Изображение людей здесь выше всяких похвал: свет правильно подчеркивает пластичность актеров и делает акцент именно на их игре. Разочаровывает лишь то, что камера оставляет нерешенной художественную задачу, которая здесь очевидно присутствует. Дело в том, что с помощью особой техники съемки нужно было погрузить зрителя в иллюзию, напомнить ему, что картинка на экране это не реальная жизнь, а скорее, сон, фантазия. Например, осознанно искажая изображение, оператор мог бы сделать действие менее реалистичным и перенестись в область пародии.
В заключение своего разбора могу предположить, что в распоряжении датского кинематографа имеются способные и ответственные кинооператоры. Им просто не хватает смелости экспериментировать со стилем и придерживаться его от первого до последнего кадра в каждом отдельно взятом фильме.
1940
2
Среди русских художников-эмигрантов в Берлине[27]
Когда оператор складывает свою технику и сообщает, что на сегодня съемки закончены, ему бессмысленно возражать. Мы, конечно, можем сказать, что, дескать, еще рано заканчивать работу, солнце еще не зашло, но он категорично утверждает, что уже не видно ни зги, и подкрепляет свое заявление длинной лекцией о степени освещенности и о фиолетовых лучах все это побеждает последние возражения оппозиции.
Сентябрьский вечер у Эльбы. В серой воде отражаются облака, которые плывут по небу, предвещая ночной дождь. Мы открываем двери местного трактира, приютившегося в подвале. С порога в нос бьет застарелый запах пива и застоявшийся табачный дым так что начинаешь прямо-таки хватать ртом воздух. Но подобное следует лечить подобным. Зажигаются сигары, сигареты и трубки, а маленькая графиня Пековская, исполняющая в фильме главную женскую роль, неожиданно для нас ставит на стол две бутылки кавказского вина, которые она привезла с собой из Берлина. Постепенно убывающий дневной свет пронизывает сизое облако табачного дыма. С реки доносятся удары весел по воде.