Вайлд був надзвичайний слідогляд у лабіринтах думки в найсуперечливіших явищах йому враз відкривалася глибинна схожість сутностей. Перебільшення, доведення думки до видимої абсурдності слугувало Вайлдові чинним засобом сказати те дошкульне, що він насправді думав. «Парадокс у нього це тільки істина, поставлена сторчма, щоб привернути увагу. За всім його дражливим хизуванням стояла серйозна філософія, як за зверхньою софістикою крилося глибоке й просте серце поета», пише Р. ле Гальєн, сучасник Вайлдів.
Парадокси Вайлда напрочуд промовисто характеризують ті безнастанні суперечності, в яких борсалася «розірвана свідомість» митця, що його ущербне «я» не могло красою до себе справжнього дорівнятись. Разом з тим парадоксальні афоризми Вайлда належать до найживучіших сторінок у його спадщині до них і сьогодні легко насновуються свіжі асоціації:
«Кожен може написати тритомний роман. Для цього треба тільки зовсім не знати життя й літератури».
«У сучасному романі злочин важливіший чинник, ніж культура».
«Ми вчимо людей, як запамятовувати, і ніколи не кажемо їм, як треба розвивати себе».
Парадокси Вайлда напрочуд промовисто характеризують ті безнастанні суперечності, в яких борсалася «розірвана свідомість» митця, що його ущербне «я» не могло красою до себе справжнього дорівнятись. Разом з тим парадоксальні афоризми Вайлда належать до найживучіших сторінок у його спадщині до них і сьогодні легко насновуються свіжі асоціації:
«Кожен може написати тритомний роман. Для цього треба тільки зовсім не знати життя й літератури».
«У сучасному романі злочин важливіший чинник, ніж культура».
«Ми вчимо людей, як запамятовувати, і ніколи не кажемо їм, як треба розвивати себе».
«Суспільство часто прощає злочинцеві, але ніколи не прощає мрійникові».
«Хто каже правду, рано чи пізно буде викритий».
«Той, для кого лише сучасність справжній час, анічогісінько не знає про добу, за якої живе».
«Карта світу без країни Утопія не варта й погляду».
Це тільки жменька з уявної антології Вайлдового афоризму. А тим часом сотні Вайлдових bon mots, влучних реплік, а то й цілих імпровізаційних оповідок розкидано як у його творах, так і в творах про нього.
Коментувати парадокси річ не вельми вдячна, бо всяке розтлумачення являє собою конкретизацію і звуження, а образ та думка тим і сильні, що багатогранні й багатопланові: коли людина двоєдушна, цим усі невдоволені, але коли думка дводонна цим лише цензор невдоволений. Та й випростувати парадокс на звичний копил не дуже доречно: думка тоді втрачає на експресії. Вайлда радніше б мовчки цитувати, розумному досить, як мовляли римляни. Кінець-бо кінцем кожен збагачується своїм у його світі, в чому й полягає цінність чиєї б то не було творчості. Добрий твір той, що навчає людину думати і почувати по-своєму, а «хто не думає на свій спосіб, той не думає взагалі». Про Вайлда, однак, гріх було б сказати, що він не повчальний, вільно там чи мимовільно:
«Я називаю життям усе бути у прагненні. Вдовольнитись почуттям задоволення це певна смерть».
«Думку, що не має в собі зерна небезпеки, не варто й називати думкою».
«Непокора це основна чеснота людини: завдяки непокорі здійснився поступ, завдяки непокорі й бунтарству».
«Всі великі думки небезпечні».
І так неоднораз у Вайлда мислительська напруга розряджується осяйним проникненням у саму суть явищ: і коли він каже, що історія англо-ірландських стосунків це «історія ганьби Англії», і коли він називає «найтрагічнішим фактом усієї Французької революції те, що голодний селянин Вандеї пішов помирати за огидну справу феодалізму», і коли він зауважує, що «високоморальне обурення сучасників проти Золя це обурення Тартюфа на те, що його викрито». А коли він у статті «Душа людини за соціалізму» висловлює сподівання, що саме за соціалістичного ладу настане справжня свобода особистості, то має на увазі зовсім не більшовицьку чи нацистську його модель, а хіба-що вже шведську.
Для України імя Оскара Вайлда зовсім не таке далеке, як то може видатись на перший погляд. Якщо за останні півста літ видано в українських перекладах «Баладу Редінзької тюрми», казки і «Портрет Доріана Ґрея», то за перші десятиріччя XX віку українською мовою вийшло до десятка невеликих книжок Вайлда і чимало друків було в періодиці (казки, оповідання, поезії, «Соломея»). Намір видати Вайлдів роман мала «Книгоспілка», але не встигла це здійснити до початку репресій 30-х років, коли кількість україномовних видань обвально скоротилася. Дальші спроби пересадити Доріана Ґрея на український ґрунт навдивовиж унісонно вписуються в драматичну життєво-творчу парадоксальність Вайлда: талановитий прозаїк Валерян Підмогильний, перемістившись волею партії на Соловки, перекладає там Вайлдів роман; рукопис перекладу не зберігся завдяки ще й ювілейним розстрілам 1937 року в урочищі Сандормох.
Через чверть віку включився в українську вязнично-перекладацьку традицію від Павла Грабовського до Григорія Кочура інший табірник-українець і, користаючи з відлигової смуги «розвинутого соціалізму», здійснив новий переклад цього роману, вивіз рукопис на волю і навіть домігся його видання в Києві 1968 року, сам о тій порі ледь не завернувши назад у братньо-табірну Мордовію.
Зявлялися в Україні різного часу з вимушеними інтервалами в кілька десятиріч, коли було не до чистої естетики, і критичні студії про Вайлда, і оригінальні художні твори аналогічної з Вайлдом проблематики Миколи Вороного, О. Олеся, Миколи Зерова, Павла Филиповича та інших. Маємо як то не дивно і музичні твори на Вайлдові сюжети: це симфонічна увертюра «Доріан Ґрей» киянина, а потім заморського емігранта Миколи Недзвєдського, три опери «Флорентійська трагедія» (за ранньою недокінченою пєсою Вайлда) і «Саломея» харківянина Бориса Яновського, «Доля Доріана» одеситки Кармели Ципколенко та ще дещо. Але цілісне засвоєння доробку променистого ірландця у нас ще попереду, як і повніше знайомство з його творами в українській словесній чи музичній інтерпретації (бо хто з нинішнього покоління може, наприклад, похвалитись, що чув згадану вище увертюру Недзвєдського?). Зосібна ж, нашому театрові Вайлдів комедійний «буйний гумор тонкого інтелекту» (слова Д. Віконської) ще й як став би в пригоді хоча б задля поборення сердючківсько-малоросійської попси.
Та й стиль Вайлда, при всій його екстравагантності, не така вже несподіванка для українського читача. Коли ми вивчимо художню манеру таких оригінальних майстрів прози, як В. Підмогильний чи В. Домонтович (а з поетів тут годилося б згадати Євгена Плужника), то, певно, знайдемо не в одному аспекті щось спільне з ірландським «генієм парадоксу» (визначення українського публіциста й критика Євгена Онацького). Власне, афористичність, висока культура точно виваженого й вагомого вислову, часто філософсько-іронічного чи й скептичного у них безпосередньо тяжіє до Анатоля Франса (в усякому разі, у Підмогильного, котрий перекладав славетного французького прозаїка й навчався у нього, вирісши й сам на доброго вчителя думки та стилю), але до наших країв хвилі знайомства з Вайлдом і Франсом докочувалися майже сурядно у часі. І хоч аналогія тут лише відносна, бо, приміром, у Підмогильного фраза ще мусила бути так хитро виважена, щоб нездогадно для літнаглядачів сказати про екзистенціальну абсурдність підрадянської дійсності надзавдання, якого й не могло бути у Вайлда, то все-таки стилістична суголосність обох письменників очевидна. І звертаємо на неї увагу для підкреслення однієї донедавна «заперечної» істини: в українському письменстві так само повноважно існує стиль органічно інтелектуальний, розрахований на довіру до розуму читача, стиль, що до нього треба часом тягтися вгору (значить і рости!), а не пригинатися, аби зійти врівень з низькою стелею котрогось кололітературного примітивника.
А коли перекладуваний автор, мавши самостійну вартість, ще й спонукає нас віднаходити у своїй літературі споріднені з ним непересічні мистецькі явища чи бодай лише призанедбані стилістичні потенції то тим бажаніший він гість у ній. Оскар Вайлд один з таких особливо бажаних гостей.
Ростислав Доценко
Портрет Доріана Ґрея
Передмова
Митець творець прекрасного.
Розкрити себе і втаїти митця цього прагне мистецтво.
Критик це той, хто спроможний передати в інший спосіб або в іншому матеріалі своє враження від прекрасного.
Найвища, як і найнижча, форма критики це різновид автобіографії.
Ті, що в прекрасному вбачають бридке, люди зіпсуті, які, однак, не стали через те привабливі. Це вада.
Ті, що в прекрасному здатні добачити прекрасне, люди культурні. У них є надія.
Але справжні обранці ті, для кого прекрасне означає лише одне: Красу.[2]
Немає книжок моральних чи неморальних. Є книжки добре написані чи погано написані. Ото й усе.
Ненависть XIX сторіччя до Реалізму це лють Калібана,[3] що побачив свою подобу в дзеркалі.
Ненависть XIX сторіччя до Романтизму це лють Калібана, що не побачив своєї подоби в дзеркалі.
Моральне життя людини для митця лише частина обєкту. А моральність мистецтва полягає в досконалому використанні недосконалих засобів.
Митець не прагне нічого доводити. Довести можна навіть безперечні істини.
Митець не має етичних уподобань. Етичні уподобання митця призводять до непрощенної манірності стилю.
Митець не має нездорових нахилів. Йому дозволено зображувати все.
Думка і мова для митця знаряддя мистецтва.
Розбещеність і чеснота для митця матеріал мистецтва.
З погляду форми за взірець усіх мистецтв править мистецтво музики. З погляду почуття вмілість актора.
У будь-якому мистецтві є і прямозначність, і символ.
Ті, що силкуються сягнути поза прямозначність, ризикують.
Ті, що силкуються розкрити символ, ризикують також.
Глядача, а не життя ось що, власне, відображує мистецтво.
Суперечки з приводу мистецького твору свідчать, що цей твір новий, складний і життєздатний.
Коли критики розходяться в думках значить митець вірний собі.
Можна дарувати тому, хто робить корисну річ, доки він не захоплюється нею. Єдине виправдання того, хто робить некорисну річ, його безмірне захоплення нею.
Митець не має етичних уподобань. Етичні уподобання митця призводять до непрощенної манірності стилю.
Митець не має нездорових нахилів. Йому дозволено зображувати все.
Думка і мова для митця знаряддя мистецтва.