Роман Олеши сделан на превосходных деталях, в нем описаны шрамы, зеркала, кровати, мужчины, юноши, колбаса, но сюжет сделан на двух братьях красный и белый{269}.
Вещь построена неправильно, потому что метод ви́денья, который проведен через весь роман, это метод виденья отрицательных героев Бабичева и Кавалерова.
А между тем это самое сильное в романе, и герой не может быть опровержен, потому что он владеет стилем вещи.
Стиль вещи Олеша вскользь определяет, говоря про фамилию героя, ведущего повествование, что эта фамилия (Кавалеров) «низкопробна и высокопарна».
Стиль этот часто подымает героя, и Олеша не имеет секундантов между собой и созданными им людьми.
Олеша переплел образы своего романа. В одной главе он вводит ветки, упоминает цветущую изгородь, упоминает птицу на ветке, вазочку с цветком. Затем при испуге падает вазочка, и вода из вазочки бежит на карниз.
Когда девушка плачет, то Олеша говорит, что слеза, «изгибаясь, текла у ней по щеке, как по вазочке».
Материал накоплен незаметно, и не теряется, и не служит только повторением. Текущая слеза при упоминании вазочки рисует щеку.
И вот когда Кавалеров говорит: « Вы прошумели мимо меня, как ветвь, полная цветов и листьев», то эта фраза не может быть дискредитирована в романе, потому что она находится в его системе.
Правда, положительный герой смеется над образом:
«Тут он замолчал и долго слушал. Я сидел на угольях. Он разразился хохотом. Ветвь? Как? Какая ветвь? Полная цветов? Цветов и листьев? Что? Это, наверное, какой-нибудь алкоголик из его компании».
Так как фраза о ветке введена в систему стиля Олеши, то она не может быть опротестована путем телефонного согласования.
Так как стиль вещи связан с Кавалеровым, а не с Андреем Бабичевым, то героями вещи являются Кавалеров и Иван Бабичев, так как на их стороне стилистическое превосходство вещи. Неправильное, невнимательное решение основного сюжетного вопроса, несовпадение сюжетной и стилевой стороны испортили очень хорошую прозу Олеши.
После «Зависти», после пестрых «Трех толстяков», с цитатными приключениями и несведенной сюжетной линией Юрий Олеша пришел к рассказам.
Может быть, я ошибаюсь и принимаю за нестройность стройку. Но рассказы Олеши показались мне лишенными усилия роста.
«Зачем мне думать о мимикрии и хамелеоне? Эти мысли мне совершенно не нужны» («Любовь», в кн. «Вишневая косточка», М., 1931, с. 3).
Так говорит о себе герой Олеши.
Но он думает рядами, ассоциациями, сфера его внимания засорена.
Для него влюбленность сдвиг мира. А если сдвиг мира, то мир сдвинут и у человека, который путает цвета, у дальтоника.
Дальтоник ест синюю грушу.
А влюбленный Шувалов не чувствует тяжести.
Мысль о тяжести рождает имя Ньютона. Ньютон привычно подбирает яблоки, он тащит за собою цитаты и привычные восприятия, как каторжник ядро.
Эти вещи временами прорываются. Олеша через метафору видит иногда вещь без цитаты.
«Леля достала из кулька абрикос, разорвала маленькие его ягодицы и выбросила косточку» («Любовь», в кн. «Вишневая косточка», с. 6).
Но дальше вещи исчезают, появившись на секунду, и то в виде сравнения.
Сравнение соединяется сравнением.
У молодой женщины позвоночник тонкая камышина, удочка, бамбук. У Ньютона старый бамбук позвоночника.
Сравнения пытаются сделать реальной реализованную метафору.
Прекрасный мир, ощутимый Олешей так, как не умеют его ощущать другие, ощущен кусками.
Шувалов герой Олеши. Он предлагает дальтонику переменить ошибку в цвете, свойство радужной оболочки (конечно, Олеша ошибается дальтонизм там, глубже в глазу, у желтого пятна, в нерве) предлагает переменить на любовь.
Ошибку на ошибку.
Мир хорош ошибочным.
Правда, Шувалов удерживается от мены остается при любви, пославшей дальтоника есть синие груши.
Мир мал, мир был в детстве. В детстве была обида. Но было интересно.
Мир мал у Олеши и Бабеля.
Мир Бабеля еще повторился для него, когда он увидел его убегающим от дула пулемета тачанки.
Судятся Бабель, Олеша, Андрей Белый о детских обидах{270}, понимает Олеша ошибку старухи, которая видит, чего уже нет.
« Это тоже было наше? спрашивает внучка, кивком указывая на трамвайную станцию.
Да, отвечает бабушка. Розариум.
Что? спрашивает правая внучка.
Розариум, подтверждает бабушка, это тоже было наше.
Перед ней цветут розы допотопного периода.
Вечером все трое сидят на скамье над обрывом.
Я приближаюсь. Силуэт старухиной головы сердечкообразен.
Восходит луна. Тихо рокочет море.
Прислушиваюсь к беседе.
На этот раз бабушка выступает уже прямо в качестве палеонтолога.
Море, говорит она, образовалось впоследствии. Прежде здесь была суша» («Записки писателя», в кн. «Вишневая косточка», с. 62).
У Олеши не было розариума, но у него нет земли на земле, которая образовалась позднее.
У него необыкновенное умение создавать куски, видеть немногое.
Уточкин прошлое, опять детская обида, которой не владеешь, вишневая косточка, которая, может быть, прорастет, если она не попадет под фундамент нового здания.
У Олеши принципиально нет плана.
Есть образ, всегда взятый остраненно, есть метод остранения, взятый цитатно. Он смотрит на траву, смотрит сосредоточенно:
«И вот фокус найден: растение стоит передо мной просветленным, как препарат в микроскопе. Оно стало гигантским.
Зрение мое приобрело микроскопическую силу. Я превращаюсь в Гулливера, попавшего в страну великанов.
Жалкий достоинства соломинки цветок потрясает меня своим видом. Он ужасен. Он возвышается, как сооружение неведомой грандиозной техники.
Я вижу могучие шары, трубы, сочленения, колена, рычаги. И тусклое отражение солнца на стебле исчезнувшего цветка я воспринимаю теперь как ослепительный металлический блеск.
Таков зрительный феномен.
Вызвать его нетрудно. Это может сделать всякий наблюдатель. Дело не в особенности глаз, а лишь в объективных условиях: в комбинации пространства, вещи и точек зрения.
У Эдгара По есть рассказ на тему о подобном феномене. Человек, сидевший у открытого окна, увидел фантастического вида чудовище, двигавшееся по далекому холму. Мистический ужас охватил наблюдателя.
В местности свирепствовала холера. Он думал, что видит самое холеру, ее страшное воплощение» («Записки писателя», в кн. «Вишневая косточка», с. 58 59).
Но это была бабочка «мертвая голова», которая ползла по стеклу.
Такой мир по самому построению своему мир детали, это не мир Гулливера, потому что в нем нет закона сокращения.
Можно очень точно определить соседей этого мира по орнаменту.
«Во дворе у крыльца сидела прачка Федора.
Она продавала овощи. На крыльце стояла корзина с грубыми но с виду изваянными капустными головами. <> Капустная голова с завитыми листами именно завитки эти мраморной твердостью и прохладой листов произвели тревогу в памяти Козленкова. Подобного статуйного характера завитки уже он видел сегодня на фартуке дворника» («Пророк», в кн. «Вишневая косточка», с. 80).
Олеша видит вещи, как ребенок, и хорошо знает собственный стиль. Его описание завитков капусты точное описание орнамента барокко.
Вещи, которые пишет Олеша, по закону построения разно-обусловленны, разнозначны, разноответны, и поэтому они не дописаны. Поэтому в них не разрешен и как будто писателю не нужен большой смысловой план.
Вещь кончается махровым барочным сжимом капустного кочна.
Искусством орнамента и фальшивых куполов{271}.
Комментарии
«Гамбургский счет» первая попытка собрать под одной обложкой лучшее из литературно-критического наследия Б. Шкловского 1910-х начала 1930-х гг.; в издание включено также несколько теоретико-литературных работ, представляющих общеэстетические взгляды Шкловского этих лет, и некоторые работы о театре и изобразительном искусстве. В сборник вошли материалы книг Шкловского: «Ход коня» (1923), «Сентиментальное путешествие (1923), «Удачи и поражения Максима Горького» (1926), «Пять человек знакомых» (1927), «Гамбургский счет» (1928) и «Поиски оптимизма» (1931), а также ряд статей и рецензий, публиковавшихся в журнально-газетной периодике; некоторые материалы печатаются впервые (отмечены в содержании звездочкой).
Соблюдая в основном хронологическую последовательность в расположении материала, составители вместе с тем стремились сохранить и авторские принципы композиционной организации книг. Так, почти без изменений воспроизведена структура книги «Гамбургский счет» (ее частей, относящихся к литературе); образцом для формирования раздела «Ход коня» послужила композиция одноименной книги. Исключение сделано для статей из книг «Удачи и поражения Максима Горького» и «Пять человек знакомых» было установлено, что материал их в основном представляет главы из незавершенного исследования Шкловского «О современной русской прозе». В нашем издании предпринята попытка приблизительной реконструкции этого замысла. По сравнению с авторскими сборниками новыми в книге также являются подразделы «Литература» и «Три года» (раздел 1-й), во 2-м разделе «Литературные заметки» (в него вошли небольшие по объему газетно-журнальные выступления) и «Литература факта» (статьи, отобранные для одноименного коллективного сборника). По желанию автора, принимавшего участие в подготовке книги на первом ее этапе, весь материал был разбит на четыре раздела, приблизительно соответствующих основным периодам его творческой биографии; Шкловскому же принадлежат названия этих разделов и некоторых статей.
Большинство статей печатаются по последним прижизненным публикациям за исключением работ подразделов «О современной русской прозе» и «Три года», а также книги «Розанов»; в первом случае материалы исходя из общего замысла печатаются по рукописям, во втором и третьем предпочтение отдано текстам первых изданий наиболее полным и избежавшим цензурных сокращений. Все тексты сверены с первопубликациями и с сохранившимися рукописями; исправления опечаток, ошибок в цитатах и прочих неточностей, восстановление пропущенных фраз и строк и пр. специально не оговариваются. Были уточнены и некоторые библиографические ссылки Шкловского (место и год издания, название и др.); в тех случаях, когда цитата исправлялась по позднейшим авторитетным изданиям (Пушкин, Толстой, Маяковский и др.), указания Шкловского на современные ему издания снимались.
Привлеченный в комментариях материал исходя из временны́х рамок книги охватывает (за редкими исключениями) 19101930-е гг. Ограниченность объема не позволила комментатору остановиться на позднейших оценках Шкловского, с исчерпывающей полнотой указать источники цитат (в том числе и скрытых), раскрыть некоторые реалии, все они, как правило, комментируются в тех случаях, когда ссылка на них неточна или когда смысл их неясен из контекста; так же выборочно прокомментированы имена деятелей культуры, исторических лиц и др.