Ольга, что бы вы хотели пожелать своему зрителю?
Рыбакова Ольга: Очень рекомендую неравнодушным к культуре и искусству людям, прочитать статью Зои Кутейниковой «Явление искусства и явление рынка искусства» из августовского номера «Клаузуры». В ней автор пытается раскрыть людям глаза и учит отличать истинное искусство от коммерческого очковтирательства! Не верьте пиару и аукционным ценам, а верьте только своим глазам и сердцу!
Опубликовано в журнале «КЛАУЗУРА» 30 Августа 2011
«Апокалиптика тишины». Интервью нашего специального корреспондента Дмитрия Лисина с композитором Владимиром Мартыновым
Владимир Мартынов, которому в этом году 65 лет, поистине уникальный композитор. Сам он не считает свою музыку для 50-ти фильмов чем-то важным, важное для него произведения, подобные «Апокалипсису». Когда-то, в 2001 году, программа III Всемирной театральной Олимпиады в Москве началась с исполнения «Апокалипсиса» Владимира Мартынова в католическом Кафедральном соборе Непорочного Зачатия на Малой Грузинской. Не получилось у Мартынова насовсем уйти в монахи в конце 80-х годов, потому что Альфред Шнитке позвонил в 1990-м и попросил написать нечто грандиозное, ведь больше некому было в СССР это сделать. «Апокалипсис» представляет собой положенный на музыку полный текст Откровения Иоанна Богослова. Это величественное сочинение для хоров и солистов a capella длится больше двух часов. Подобных сочинений не создавал еще ни один композитор. Структура хорала обусловлена числовой символикой сакрального текста: ведущая роль отведена здесь числу семь. Эта структура служит основой для мелодических переплетений невиданной красоты. В «Апокалипсисе» соединились средневековые традиции восточно-христианского и западно-христианского богослужебного пения. Музыка Мартынова создает образ навсегда утраченного единства Церкви. Произведение (как принято в католической традиции) написано на кантус фирмус: так называется пронизывающая все сочинение мелодия. Однако кантусом «Апокалипсиса» становится песнопение «Доме Ефрафов граде святый» одна из самых древних мелодий знаменного распева, рассказывающих о Рождестве Христовом.
С 2002 в московском Культурном центре Дом ежегодно проходят фестивали сочинений Мартынова. Он лауреат Государственной премии России (2003, вместе с Т. Гринденко).
В последние десятилетия XX века тема Апокалипсиса возникала во многих книгах, фильмах и спектаклях. Мартынов противопоставил привычному пониманию Откровения как финальной катастрофы один из основных постулатов православия, согласно которому «Апокалипсис» наполнен радостным, даже праздничным чувством. Главное в «Откровении Иоанна Богослова» молитва о скорейшем пришествии Спасителя в мир.
Мартынов не только соединяет две выпавшие из единства традиции богослужения, он соединяет свою постклассическую музыку с построком и постджазом, в лице сильнейшего на сей день нашего джазрокового тандема Фёдоров-Волков. В ЦДХ 16 сентября прошёл интереснейший, если не самый интересный за последние годы концерт в уникальном составе: Владимир Мартынов, Татьяна Гринденко, Леонид Фёдоров, Владимир Волков, Вячеслав Ганелин. Эти люди творили на угловой сцене ЦДХ нечто невероятное, причём московский концерт отличался от Тель-Авивского в феврале, на котором и была сделана видеозапись, послужившая поводом для презентации. В Москве выступила и команда «Opus Posth» Гринденко с абсолютно завораживающей мартыновской музыкой, и сам Мартынов с опусом, послужившим комментарием для его предпоследней книги «Время Алисы». Концерт в ЦДХ, во всех смыслах, явился для меня иллюстрацией и доказательством книги Мартынова «Конец времени композиторов». Разве композиторами были Ганелин и Волков, обрушив в зал свою запредельную импровизацию, разве полагались хоть на какие-то музыкальные теории Фёдоров Волков, играя самые тяжёлые и мощные тексты столетия, Введенского, Хвостенко и Озёрского? А уж финальный опус всей четвёрки не композиторской, по наитию, то есть импровизаторски выхватывающей из тишины звуки? Музыку Мартынова-Гринденко-Фёдорова-Волкова, медитацию на того же Введенского, никто из слышавших не забудет, заснёт и проснётся под апокалиптическое проговаривание-выпевание Фёдоровым Введенского А воздух море подметал, как будто море есть металл. Вот фотографии из ЦДХ.
А ведь ВИМ уникальное явление не только музыки и теории музыки, а мощной философии. Его тексты, после прочтения семи тонких трактатов «Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси», «Зона Оpus Роsth или рождение новой реальности», «Казус Нова Вита», «Конец времени композиторов», «Пёстрые прутья Иакова», «Время Алисы», «Автоархеология. 19521972» можно уже сравнивать с толстыми трактатами, с Шпенглером и Бибихиным, то есть любой читатель окажется в мире настоящей, про-из-водящей мысли. Поэтому мы не смогли удержаться в разговоре на проблемах додекафонии, а сразу перешли к логике, саньяме, матриархату, джазу и ЛФ.
Почему узкое профессиональное сообщество, композиторы например, не могут переопределить, в соответствии с новым временем, основные параметры музыки? Вот Алексей Лосев взял и на поле своей пирамидальной диалектики, в трактате «Музыка как предмет логики», вывел чисто мыслительным образом что такое на самом деле темп, высота, тональность, тон, тембр, каденция, светлота, длительность, цветность, динамика, объёмность, плотность и вес звука. Как вам такой не подверженный упадку платонизм?
Концепция Лосева развивает пифагорейские, по сути, вещи. Любой музыкант, если докопаться, должен быть пифагорейцем. Но есть совершенно противоположная практика, которая, по видимости, противоречит, но всё равно восходит к тому же истоку. Это то, что высказал Кейдж, которому всё, что говорит Лосев, смешно. Кейдж не понимал людей, говоривших, что музыка именно это, классификация и собрание логических определений или даже полное собрание всех дисков, нот, записей мира. Кейдж скажет, что музыка любой звук на улице, только надо научиться слушать. Звук автомобиля, ветра, шагов, это всё музыка. Важно не какая мысль, а какая практика превалирует. Сейчас в сети делают музыку люди без музыкального образования, вообще без всякого образования, это характерно. Художественная практика такова, что люди снимают на мобильники цунами в Японии, и это сильнее любого произведения искусства, по силе воздействия и вовлечения, привлечения внимания. Рембранты, Вагнеры и Моцарты совершенно не нужны для ловли событий на подсобную технику. Выигрывают эти ловцы, а не мастера по тщательной выделке ткани произведения искусства. Всё мгновенно превращается в деньги и даже бренды, вся эта ловля. В таком контексте все рассуждения Лосева выглядят крайне беспомощно, потому что не являются руководством к действию. Вот в 15 веке великий Лосев был бы на своём месте.
В связи с вашей музыкой помню два совсем необычных, нездешних состояния. Когда у Анатолия Васильева, на Поварской, в «Моцарте и Сальери» вдруг прозвучал ваш «Реквием», вместо моцартовского, и когда «Аукцыон» вышел в камзолах, Волков в татарском халате играть Перселла и ваш «Листок из альбома» в зале Чайковского, на Рождество. Постоянных нарядных чайковских тётенек прямо таки вынесло из зала, с гримасами крайнего негодования.
Васильева считаю великим режиссёром, у нас было то, о чём можно воскликнуть -конгениально! То есть нам не надо было говорить о том, что делать, мы делали совершенно параллельные вещи. Он брал готовые мои вещи, «плач пророка Иеремии», «Илиаду», «Реквием», написанные специально для него, причём он создал специальный хор. Когда я работаю с другими режиссёрами, с Любимовым, он очень долго говорил и внушал мне, что именно ему нужно. Работа с Васильевым была абсолютным счастьем. То, что произошло с Васильевым и Любимовым, как мне кажется, системная вещь. Когда из страны вышибаются не какие-нибудь кундурушкины, а такие люди, приходится признать, что у нас снаряды падают два раза в одну воронку. Постсоветская действительность такова, что она вышибает, как пробку из бутылки, самых неординарных людей, в этом смысле ничего не изменилось с советских времён.
А с гениальной группой «Аукцыон» мы не рассчитывали, конечно, чтобы старушки побежали, просто там был обычный абонементный концерт, ну и пришли держатели этого абонемента на классическую музыку, а обнаружили нас.
В электронной студии дома Скрябина, в начале семидесятых, вы с друзьями запоем слушали Кинг Кримсон, Танжерин Дрим, Пинк Флойд и так далее. Не является ли электронный, компьютерный звук тем звуком, за которым будущее, а синтез композитора с цифровым звуком спасёт, продлит эпоху композиторов?
Любая эпоха выдвигает свой саунд, свой звук. На стыке эпох всегда звучит фраза Вольтера никогда этот крикливый поганец (молоточковый клавир) не затмит благородного звука клавесина. Рояль, а тем более симфонический оркестр, по сравнению с клавесином, это базар. Революция в звукозаписи, вообще НТР в целом, породила новый саунд, который и начали мгновенно осваивать рок-музыканты, а первые были Штокхаузен, Штеффер, и это было авангардно, вплоть до невыносимых диссонансных строев звука. А Битлз втиснули электронику в традиционную симфоническую консонансную систему. У нас 12 ступенный звукоряд, индусская ширути даёт 24 ступени, а Мещанинов в 60-е годы придумал, в том же доме Скрябина, 72 ступенный звукоряд.
Не возникает ли в такой пиксельной системе звука, когда ухо уже не слышит микрочастей тона, возможность универсальной, окончательно компьютерной музыки, ведь из атомов звука можно любую массу собрать программно и автоматически?
На цифре это как раз возможно, но не возможно на аналоге. Кстати говоря, на цифру невозможно записать писк комара. Переход с плёнки и винила на компакт-диски в 80-е годы привёл к тому, что тогда заболели все мои знакомые звукорежиссёры, это были язвы желудка, бессонница, депрессии. Это было очень болезненно, переходить с аналога на цифру.
Преподаёте сейчас музыкальную антропологию в МГУ на философском? О чём там говорите?
Да. Что такое музыка? Раньше, чтобы ответить, достаточно было знать теорию и историю музыки. В середине 20-го века, когда появился джаз и тому подобное, стало ясно, что теорией это невозможно объяснить, это даже Лосев бы не смог. Нужна музыкальная антропология, у Адорно появляется музыкальная социология. Теория и история изучают формы музыкальные, а социология изучает, как музыкальная форма может быть формой социальной жизни, как социум порождает форму музыки. Потом выяснилось, что социологии мало, музыка это скорее антропологический вопрос. Мы видим традиционные культуры Азии и Африки, мы видим молодёжную контркультуру, мы видим культуру мегаполиса, это всё разные антропологические типы. Деревенский африканский тип человека традиционного мышления совершенно иной какому-нибудь молодёжному протестантскому мегаполисному типу, а азиатский китайский иной к арабскому исламскому.