В западной культуре найдено много форм «приличного» сосуществования «эстетического» и «этического», частных компромиссов социальных страт вместо их реальной взаимосвязи, что загоняет проблему, подобно болезни, «внутрь», не обещая реального решения. Своеобразным лозунгом современной западноевропейской культуры в этой связи является «тартюфовский» тезис: «Тот, кто грешит в тиши, греха не совершает».
2.2. Символическая организация христианской культуры
Философы и культурологи утверждают, что культура символична по своей природе. «Символизм свой она получила от культовой символики», поскольку генетически восходит к сакральным представлениям[18]. Именно символика культуры определяет организацию и структуру культурологического знания, механизмы его формирования и трансляции. Знаково-символическая природа культуры является главным отличием человека и сообщества от мира животных, что убедительно доказал Э. Кассирер в своем фундаментальном труде «Философия символических форм».
Морфология культуры представляет огромное количество знаков, символов, культурных кодов, естественных и искусственных языков, идей, представлений и образов, соответствующих разным формам научного, религиозного, художественного, политического, экономического, информационного, коммуникативного и многих других форм общественного сознания. Символическая организация культуры это в самом общем виде процесс упорядочивания социокультурных феноменов, участвующих в символической коммуникации как выражении социального взаимодействия.
Человек существует в «двух реальностях»: социального взаимодействия и символической коммуникации. Если социальное взаимодействие интерпретируется как «обмен действиями», то символическую коммуникацию по аналогии можно представить как «обмен символами». А поскольку символические объекты существуют в разных формах, идеях, образах, представлениях, категориях, знаках естественных и искусственных языков, информационных кодах и т. д., соответственно, существует дифференциация семиотического пространства, которое должно быть упорядочено посредством стратификации.
Представления о культуре как организованной семиотической системе выражено в разных концепциях структурализма, лингвистики, символических теориях. Во многих из них культурные артефакты интерпретировались по аналогии с «языковыми» структурами, моделируя посредством «грамматологии» различные аспекты символической коммуникации. Иначе говоря, структуры языковой коммуникации, открытые в лингвистическом знании, стали распространяться на другие сферы культурологии, становясь своего рода универсальным кодом языковой коммуникации.
Крупнейшие научные достижения лингвистики ХХ века были признаны в разных сферах культурологического знания, формулируя в когнитивных дискурсах интегрированные иерархии языковых коммуникаций, включающих не только «текст», но и его экстралингвистический «контекст».
Наиболее информативно и структурно объяснение лингвистических дискурсов дано в известном труде европейского ученого Т. А. Ван-Дейка «Язык, познание, коммуникация»[19], представляющего иерархические структуры познания как трансформации объективно значимых для индивида переживаний (восприятий, представлений) во внутренние информационные концепты.
Наиболее информативно и структурно объяснение лингвистических дискурсов дано в известном труде европейского ученого Т. А. Ван-Дейка «Язык, познание, коммуникация»[19], представляющего иерархические структуры познания как трансформации объективно значимых для индивида переживаний (восприятий, представлений) во внутренние информационные концепты.
Все эти разные переживания и представления человека неодинаково значимы для него: есть более значимые, есть менее важные. Соответственно, человек избирательно относится ко всей воспринимаемой информации, как бы ранжируя ее по жизненно-значимым для него ситуациям. Т. А. Ван-Дейк показывает, что, классифицируя таким образом жизненно-важную информацию, индивид формирует ценностные «интегралы» познания и коммуникации. Таким образом, символическая организация культуры имеет достаточно сложную структуру, которая требует междисциплинарного знания в области семиотики, лингвистики, «грамматологии».
Символическая коммуникация как выражение социального взаимодействия предполагает обмен символами, ранжированный по «типам рационализации» в движении от более простых к более сложным формам. Идею эту выразил К. Ясперс как «восхождение от мифа к логосу» представив стратегию стратифицированных типов рационализации, в соответствии с которой можно дифференцировать символы по уровню их социальной значимости:
мифология выражает социальные взаимодействия в мифопоэтических образах;
искусство в художественных образах;
религия в системе догматов;
философия в системе логических категорий;
наука в научных категориях.
Дифференцированность символических объектов в виде разных идеациональных форм, идей, категорий, образов, представлений предполагает различение семиотических структур по функциям и их роли в социокультурной среде. Соответственно, различаются, например, знаки и символы.
Нередко эти понятия отождествляются. Возникает вопрос: что у них общего и чем они отличаются друг от друга?
Сходства и различия знаков и символов интересно объясняет русский философ А. Ф. Лосев. На первый взгляд, говорит он, казалось бы, все просто: государственный флаг указывает на принадлежность к какому-либо государству, а дорожный знак указывает на правила уличного движения. Но в первом случае мы говорим о символе, а во втором о знаке[20].
Первое сходство, которое можно здесь отметить, заключается в том, что в обоих случаях знак и символ указывают на некое значение для нас объектов реальности, которые служат представителями других объектов. И они используются для хранения и передачи информации о значении искомых объектов реальности.
Значит, структура знака и символа содержит в себе нечто общее. Это общее акт сигнификации т. е. установление связи между обозначаемым и обозначающим. Но зададимся вопросом: символы мифологии и искусства можно ли их называть знаками? Если принять во внимание сказанное выше, сигнификацию, то, видимо, возможно, хотя, как очевидно, и недостаточно для раскрытия полноты смысла мифа или художественного образа.
Например, всем известный символ богини правосудия Фемиды, символизирует достаточно сложные представления. Скажем, чаши весов в руках Фемиды должны олицетворять «правильность» правосудия, поскольку весы символизируют здесь соотношение правды и неправды, добра и зла. Какая чаша весов окажется наиболее тяжелой, такой участи и подвергнется осужденный. Или возьмем другой известный символ «Птица-тройка». На уроках литературы этот символ из поэмы Н. В. Гоголя объяснялся как его идеальное представление о России, ее мощи и устремленности в будущее.
Не менее сложен символ Москвы в пьесе А. П. Чехова «Три сестры», где речь идет, конечно же, не о столичном городе, но о символе новой жизни, светлого и, может быть, несбыточного счастья, о котором грезят сестры[21]. Следовательно, необходимо прежде всего зафиксировать роль символа как обобщения какой-то сложной идеи, выраженной в конкретно-чувственно-эмоциональном образе, который не является простым изображением предметов, но несет в себе какое-то особенно важное содержание.
Исходя из вышесказанного, символ может быть определен как культурный объект (образ, слово, изображение, жест и т. д.), указывающий на особую значимость для человека какой-то смысловой реальности. С другой стороны, если в структуре символа (как и в структуре знака) есть акт сигнификации наделения значением обозначаемого то определение символа может быть дано и через знак, «знак, наделенный многозначностью образа». Однако если символ по природе своей многозначен, дорожный знак должен отвечать критерию «однозначности», ведь нельзя одновременно двигаться и стоять, следовать и вправо, и влево.
Чтобы было более понятно, еще раз обратимся к мифологическим символам. Любой образ античной мифологии несет в себе многозначность символа. В творениях древнегреческих скульпторов «высокой классики» (V в. до н. э.) Мирона, Фидия, Поликлета символизированы социально значимые ситуации: борьба света и тьмы, добра и зла, доблесть и героизм, гражданское мужество и т. д. Особое внимание уделялось эстетическим аспектам жизни: борьбе прекрасного с безобразным, возвышенного и комического, героического и низменного. И эти символы красоты и безобразия, героизма и трусости всегда выражали образы героев, богов или иных мифических существ. Поэтому всегда на одном полюсе были силы добра боги, человекобоги (Геракл, Тезей, Персей), а на другом силы темные, хтонические (т. е. очень древние стихийные силы, порождения Геи-Земли) гиганты, титаны, чудовища.
Нередко в древнегреческой скульптуре использовались символические сюжеты. Например, на фризе известного храма Парфенон, являющегося вершиной архитектурного творчества высокой классики, были представлены скульптурные группы, символизирующие социально значимые сюжеты: проблемы войны и мира, формы политического устройства, правила воспитания юношей и т. д. Одна из скульптурных композиций особенно знаменательна: она олицетворяет победу демократии. Эта скульптурная группа «Афина и Посейдон» изображает дискуссию о лучшем способе правления. Верх в споре одержала Афина, сторонница демократии. Богиня мудрости по традиции изваяна с копьем в руке, в боевом шлеме с высоким гребнем. (Этот символ афинской демократии вооруженная копьем девственница, чуждая домашним заботам, ласкам и деторождению, популярен и ныне Как говорится, есть над чем подумать.)
Наиболее интересной, самобытной и многозначной, безусловно, является художественная символика, а в ее рамках иконография. Иконографические символы канонически определяют те особые изобразительные формы и правила написания икон, которые выражают догматы (положения) богословия.
В иконописи, как известно, все знаки, образы, даже цвета и краски имеют определенный смысл и значение, которые должны быть канонизированы в традиционных рамках христианской культуры и не могут трактоваться субъективно.
Особенностям структуры иконографических символов посвящена известная в христианско-православной культуре работа о. Павла Флоренского «Иконостас», которая позволяет понять выражение духовности в иконописных образах.