Расширяющиеся возможности киноязыка, связанные с технологическими изменениями, оказывают, на наш взгляд, важнейшее влияние на стремление режиссеров к раскрытию внутреннего мира героя, наблюдению за его судьбой, трансформацией мировоззрения. Так, профессор Полежаев в звуковом фильме А. Зархи и И. Хейфица «Депутат Балтики» (1936) внешне очень похож на героя «Уплотнения» такая же бородка-клинышком, «старорежимные» манеры и искреннее желание просвещать народ обучать матросов-балтийцев, которые платят ему любовью, избирая своим депутатом. Однако образ профессора Полежаева, сыгранный Николаем Черкасовым, образ «седого юноши», каким был и герой «Уплотнения», гораздо глубже и противоречивее, гораздо ближе к литературной традиции. Герой Черкасова уже не схематичен. Напротив, создание образа, по воспоминаниям современников, как и написание сценария этого фильма, было творческим поиском, тщательным отбором деталей и поворотов в развитии характера.
Собственно, можно сказать, что эта работа была сродни работе писателя над образом литературного героя, только писатель был не один, его функцию выполняли сценаристы Д. Дэль, А. Зархи, Л. Разманов, И. Хейфиц режиссеры (собственно, практика участия режиссеров в написании сценария в значительной мере способствовала тому, что образ киногероя приобретал сходства с героем литературным), актеры. Немного эксцентрик (старик, прыгающий на подножку трамвая, показывающий кукиш оппоненту), герой Н. Черкасова мог быть нервным и раздавленным, одиноким и разочарованным (с бессильно опущенными руками, нервно пытающийся вдеть нитку в иголку) или отстраненным и самозабвенно музицирующим вдвоем с женой.
Собственно, можно сказать, что эта работа была сродни работе писателя над образом литературного героя, только писатель был не один, его функцию выполняли сценаристы Д. Дэль, А. Зархи, Л. Разманов, И. Хейфиц режиссеры (собственно, практика участия режиссеров в написании сценария в значительной мере способствовала тому, что образ киногероя приобретал сходства с героем литературным), актеры. Немного эксцентрик (старик, прыгающий на подножку трамвая, показывающий кукиш оппоненту), герой Н. Черкасова мог быть нервным и раздавленным, одиноким и разочарованным (с бессильно опущенными руками, нервно пытающийся вдеть нитку в иголку) или отстраненным и самозабвенно музицирующим вдвоем с женой.
В мир его дома, полный атрибутов прошлого, новая жизнь бесцеремонно врывается в лице матроса-балтийца, принимающего профессорскую мантию за облачение архиерея, и ученика-революционера, вернувшегося из ссылки. Они заставляют профессора выйти из привычного мира, пересмотреть свои представления о ценностях. Но не ломают его. По сути, профессор на митинге выполняет ту роль, которую прежде выполняли священники: он благословляет воинов на бой за спасение отчизны. Эта находка 1930-ых станет в 1960-е устойчивым клише, когда наука и этические ценности станут объектом веры, а ученый-старец превратится в «ученого-мученика», как в «Девяти днях одного года».
Параллельно с образом ученого-интеллигента в отечественном кинематографе развивается и образ ученого, для которого тяга к знаниям превращается в тягу к абсолютной власти над миром через эти знания. Для советской художественной традиции такой персонаж не мог быть магистральным, он более активно развивался в западном кинематографе, однако без этого архетипа трудно интерпретировать эстетику современного сериального кино и видеоигр. Наиболее ярко он предстает киноэкранизации романа А. Толстого «Гиперболоид инженера Гарина» (1965) режиссера А. Гинцбурга. Инженер Гарин в исполнении Евгения Евстигнеева фанатик, одержимый идеей обладания миром; умный, расчетливый, упорный, не чуждый иронии. Надо отметить, что над сценарием этого фильма тоже работал режиссер, А. Гинцбург, вместе со сценаристом и киноведом И. Маневичем. Фильм снят с использованием эстетики film noir89: «здесь и игра с линейной светотенью в ночных сценах, и контрастные перепады черного и белого в сценах дневных, и использование широкоугольного объектива, необычных точек съемки и т.д.»90. На наш взгляд, такая стилизация не только делает фильм более зрелищно привлекательным, но и позволяет представить средствами кино внутренний мир одержимого фанатичными идеями героя. Конечно, на этом этапе еще вряд ли стоит говорить о том, что образ фанатика предстает перед зрителями во всей сложной противоречивости, однако без этих формульных персонажей и киноклише их изображения трудно было бы воспринимать таких персонажей сериалов, как доктор Хаус, о котором мы будем говорить ниже.
Пока же вернемся к положительному образу героя-ученого в российском кино. В начале ХХ века укорененный в пространстве (в частности, в пространстве дома), к середине ХХ века он часто оказывается отделенным от дома. Вместо дома местом действия оказывается место работы завод, научный институт, университет.
Душевные испытания этих герое все чаще неразрывно связаны с темой путешествия. Жизнь героя-интеллигента (такая, какой ее рисует советский кинематограф), очень часто проходит в дороге. Так же в дороге стремятся показать и героев из дореволюционного прошлого: интеллигент-просветитель едет в деревню, чтобы учить или лечить крестьян, интеллигент-революционер едет за границу, чтобы выпускать там революционную газету, или в деревню, или в другой город на завод, чтобы готовить народные массы к революции. Интеллигент-инженер, одержимый идеей индустриализации, уезжает строить завод, осваивать целинные земли, строить БАМ, интеллигент-геолог уезжает в экспедицию, интеллигент идет в горы, чтобы испытать себя и т. д. Из множества советских песен, есть одна, которая, на наш взгляд, лучше других отражает это настроение. В этой песне нет ни об ученых, ни об интеллигенции ни слова, зато она насквозь пронизана особым восприятием пути, для которого просто необходимо особое восприятие жизни. Это песня А. Пахмутовой и Н. Добронравова «Надежда»: «Светит незнакомая звезда, снова мы оторваны от дома, снова между нами города, взлетные огни аэродромов».
На наш взгляд, эта песня, если бы она была написана на десять лет раньше, могла бы прозвучать в фильме «Девять дней одного года» (1961). Режиссера этого фильма М. Ромма считают основоположником канона изображения советского интеллектуала, которому так или иначе следовали ученики мастерской М. Ромма Г. Данелия, А. Тарковский, В. Шукшин, А. Кончаловский91.
Фильм «Девять дней одного года» начинается с кадров полета над землей. Голос за кадром предупреждает зрителя о том, что ему расскажут о том, чего, может быть, не было в действительности. Большая часть событий фильма разворачивается в маленьком городке, состоящем из двух-трех улиц, расположенных вокруг большого физического института. Меньшая в Москве. Собственно, городок этот зритель практически не видит. Действие происходит в замкнутом пространстве института, выстроенном в павильоне. Темные коридоры, большие пространства машинных залов, ощущение тревоги и резкие звуки сирены, оповещающие об опасности. В Москве аэропорт, ресторан, больница. Главный герой Митя (А. Баталов) органичен везде, везде чувствует себя своим, везде может проявлять цельность характера, двигаться в векторе своей уникальной судьбы. Кажется, режиссер хочет доказать зрителю, что крестьянин связан с землей и с традиционным укладом жизни, со всеми его плюсами и минусами, рабочий связан с заводом, а настоящий ученый не связан ни с чем. Он все свои ценности несет внутри себя: его память, его знания, его цели часто не имеют материального воплощения. Перемещаясь из одного места в другое, из одного дома в другой он берет с собой разве что книги*.
Физик Митя ничего не разрушает, но его появление изменяет течение жизни в любом месте, где бы он ни появлялся. Этот образ, на наш взгляд, ничуть не уступает по масштабу и глубине осмысления личности литературному герою. Он воплощает идеальные нравственные нормы советской интеллигенции. Как и должно быть с литературным героем, мы узнаем его биографию. Конечно, в фильме она дана лишь пунктирно: он родился в деревне, но там всем чужой. Самородок, вырвавшийся из среды ценой конфликта с родителями, он всю свою жизнь посвятил служению человечеству. Крестьянин по крови, он стал «аристократом духа», человеком не столько культурным, но этическим, человеком чести. Гармонию этому образу придает и благородная внешность Алексея Баталова, который привычен зрителю в роли дореволюционного интеллигента. И его манера одеваться сдержанная, но «с английским акцентом» (твидовый пиджак, джемпер с рубашкой и галстуком).
В определенном смысле «Девять дней одного года» ритуальная драма, где эпический герой приносит себя в жертву науке, кладет свою жизнь на ее алтарь сознательно и без сожаления92. Богом в этом случае оказывается технический прогресс, пространство института, с его полутьмой и интерьерами в стиле, который позже назовут «техно», храмом этого бога. В интерьерах этого храма науки даже Митя как будто теряется, перестает быть таким монументальным. Ведь там практически каждый апостол новой веры. Во всех же прочих случаях личность Мити столь значима, что как будто заполняет собой любое пространство, в котором находится, притягивает внимание зрителей своей полнотой и цельностью. Это, кажется, ощущают и врачи в больнице, и официанты в ресторане, и другие герои.
Если Митя герой эпический, то его друг и оппонент Илья герой драматический. Это обычный человек, которому свойственны слабости и сомнения, характер которого претерпевает изменения на протяжении фильма. С самого начала зритель мало что знает о нем, но видим его нерешительность в борьбе за свои чувства к Лёле, в ситуации, когда надо вступать в конфликт с Митей или отстаивать свою научную позицию.
И все же он не антагонист Мити в классическом виде. Дружба с эпическим героем и их постоянные споры, служение науке в том виде, в каком он это понимает (Илья физик-теоретик, делающий академическую карьеру), любовь к Лёле, забота о смертельно больном друге все это должно подсказать зрителю, что, возможно, именно Илья подлинный герой этой драмы. Ведь именно его характер меняется под влиянием событий этого года особенно сильно.
Еще одна героиня этого фильма девушка-ученый Лёля. Она живет сердцем, все время прислушивается к своим ощущениям. Зрители слышат ее внутренний голос, видят события ее глазами, как бы соучаствую в принятии ею судьбоносных решений. Лёля наиболее сомневающийся персонаж, строгая и к себе, и к другим. Она сомневается и в своей состоятельности как ученого, и в своей роли как женщины и жены, и в своем выборе жизненной стратегии. Она хочет красивой жизни и не хочет касаться быта, она готова жертвовать собой, но эмоционально срывается из-за пустяков. Если в Мите нет ни грамма мещанства, то Лёля и Илья все время балансируют на грани, как будут балансировать герои кино 1970-х гг.
Еще одна героиня этого фильма девушка-ученый Лёля. Она живет сердцем, все время прислушивается к своим ощущениям. Зрители слышат ее внутренний голос, видят события ее глазами, как бы соучаствую в принятии ею судьбоносных решений. Лёля наиболее сомневающийся персонаж, строгая и к себе, и к другим. Она сомневается и в своей состоятельности как ученого, и в своей роли как женщины и жены, и в своем выборе жизненной стратегии. Она хочет красивой жизни и не хочет касаться быта, она готова жертвовать собой, но эмоционально срывается из-за пустяков. Если в Мите нет ни грамма мещанства, то Лёля и Илья все время балансируют на грани, как будут балансировать герои кино 1970-х гг.