Литература в зеркале медиа. Часть II - Коллектив авторов 3 стр.

«И вот научились передавать вкусовые ощущения  к простому, грубому, хотя и здоровому, обеду Радио бросит лучами вкусовой сон, призрак совершенно других вкусовых ощущений.

Люди будут пить воду, но им покажется, что перед ними вино. Сытый и простой обед оденет личину роскошного пира Это даст Радио еще большую власть над сознанием страны

Даже запахи будут в будущем покорны воле Радио: глубокой зимой медовый запах липы, смешанный с запахом снега, будет настоящим подарком Радио стране.

Современные врачи лечат внушением на расстоянии по проволоке. Радио будущего сумеет выступить и в качестве врача, исцеляющего без лекарства»15.

Дальнейшее повествование вообще находится вне сферы реальности Зная, что эти строки Хлебников писал глубокой осенью 1921 года, работая ночным дежурным, с должности которого 1 ноября того же года его сократили16, что его трепала лихорадка, предвещая смертельную болезнь,  эти «прозрения» можем сравнить с мечтаниями голодных детей о рае как месте, где много сытной еды, подобно тому, что слышим в финале 4-й симфонии Густава Малера

Даже запахи будут в будущем покорны воле Радио: глубокой зимой медовый запах липы, смешанный с запахом снега, будет настоящим подарком Радио стране.

Современные врачи лечат внушением на расстоянии по проволоке. Радио будущего сумеет выступить и в качестве врача, исцеляющего без лекарства»15.

Дальнейшее повествование вообще находится вне сферы реальности Зная, что эти строки Хлебников писал глубокой осенью 1921 года, работая ночным дежурным, с должности которого 1 ноября того же года его сократили16, что его трепала лихорадка, предвещая смертельную болезнь,  эти «прозрения» можем сравнить с мечтаниями голодных детей о рае как месте, где много сытной еды, подобно тому, что слышим в финале 4-й симфонии Густава Малера

В целом, «Радио-рай» Хлебникова предстает локусом утопического единения «мировой души». Единения подобно тому, куда, как мечтал и композитор Александр Скрябин, «сольется человечество», для чего поэт привлекает ныне даже смешные, химерические аргументы:

«Известно, что некоторые звуки, как ля и си, подымают мышечную способность, иногда в шестьдесят четыре раза, сгущая ее на некоторый промежуток времени. В дни обострения труда, летней страды, постройки больших зданий эти звуки будут рассылаться Радио по всей стране, на много раз подымая ее силу»17.

Он мечтал, как в руки «Радио будущего», ставшего объединением в единой воле сознания человечества, перейдет народное образование. «Верховный совет наук» будет рассылать уроки и чтение для всех училищ страны  высших и низших:

«Учитель будет только спутником во время этих чтений. Ежедневные перелеты уроков и учебников по небу в сельские училища страны, объединение ее сознания в единой воле»18.

Обобщая все названные функции нового (ныне понимаем  многих новых) медиа, которое он считает спасителем духовной и общественной жизни людей, Хлебников завершает свое возвышенное послание тем же мечтанием радостного ЕДИНЕНИЯ человечества, к которому пришел еще в 19131914 годах Александр Скрябин. Но композитор считал, что слияние человечества произойдет с помощью написанного им словесно-музыкального «Действа»; Хлебников же видит и слышит Мессию в воображаемых им средствах и возможностях Радио:

«Так Радио скует непрерывные звенья мировой души и сольет человечество».

***

Русский авангард был продолжением стремления тотального преобразования действительности, став крайней точкой утопических исканий. Симптоматично, что радикальные преобразования в области художественного языка и инструментария соединялись в утопических разработках с нацеленностью на изменение традиционной системы культуры в иную, ориентированную на «массы», коммуникацию. Россия грезила гимнами грядущему: смело шла навстречу механическому инструментарию наравне с предчувствиями утопии равенства в демократически равномерном распространении музыки (как в 1912 г. в переводе манифеста 1907 г. Ф. Бузони «Эстетика новой музыки»).

В музыкальных образах также представал и развивался утопический миф о «Машине»  важнейший в мифологии футуризма.19 Многие сочинения указанного нами в заглавии статьи периода воплощали представления композиторов о спасительной механистичности  и как о человекоподобном механизме и, напротив, как об отображении автоматоподобной человеческой сущности.

Впоследствии на российскую идеологическую поверхность всплывает иная модель, соединяя два предыдущих представления о будущей жизни: «владыкой мира будет Труд». Причем сакрализации подвергается только труд физический, механический; материалом музыки представляется любое внеэмоциональное «звучащее вещество», производимое материальными орудиями. Опираясь на футуризм Маринетти и брюитизм, даже выдающийся философ М. Друскин писал: «не надо загрязнять материал (музыкальный  Е.П.) человеческими переживаниями надоели пустые звучания современных инструментов необходимо учесть все возможности звучащего вещества и без эмоционального предрасположения и без эстетических предрассудков. подчинить все, что звучит, власти организующего труда»20.

Вышеназванное объединялось в звукомузыкальных концептах и посланиях «навстречу» новорожденному радио. Потому программным представляется суровый и масштабный образ радиозвучаний как воображаемой сонористики будущего в «Ордере 6» поэмы Алексея Гастева «Пачка ордеров» (Рига, 1921), где метафорически дана картина (не) возможных мировых соотношений и созвучий и где дирижером («капельмейстером») выступает само новое средство массовой коммуникации:

Вышеназванное объединялось в звукомузыкальных концептах и посланиях «навстречу» новорожденному радио. Потому программным представляется суровый и масштабный образ радиозвучаний как воображаемой сонористики будущего в «Ордере 6» поэмы Алексея Гастева «Пачка ордеров» (Рига, 1921), где метафорически дана картина (не) возможных мировых соотношений и созвучий и где дирижером («капельмейстером») выступает само новое средство массовой коммуникации:

Ныне кажется: стиль Гастева близок раннему языку футуристов, будитлян, и предвещает Маяковского, однако напомним, что «Пачка ордеров» написана до 1920 года.

Маяковский же, с его тонким слухам к звучанию современности, грандиозностью прозрений о будущем и в то же время конструктивистской «практичностью» применения мечтаний «в интересах пролетариата», по-своему отобразил нашу тему. Первого певца революции  возможно, следуя Хлебникову,  завораживало радио: его роль в политической борьбе и новой действительности. С середины 1920-х годов этот вид медиа активно отображается, звучит в его тестах и как метафора, и как реальность.

Стоит целиком привести написанное в 1925 году стихотворение Маяковского с говорящим названием «Радио-агитатор». В нем соединены утопические представления поэта о сверхчеловеке и подвластном людям, с изобретением радио, преодолении пространственной дали и временных законов; причем «агитация» здесь не «просоветская», вовсе не идеологического свойства, а шире и величественнее:

Поразителен масштаб мечтаний, предвидений поэта  в 1925 году, когда круг деятельности отечественного радио, хотя оно уже имело возможность известить всю страну о смерти Ленина и Фрунзе, был еще очень узок. А Маяковский предвидит не только радиопропаганду литературных произведений по радио, не только ставшее реальным лишь много десятилетий спустя «музицирование через континенты», но и объединение всего человечества единым информационным полем!

Однако всего годом позже ситуация стала иной: появились новые декреты об идеологическом контроле искусства и культуры, в том числе и в радиоэфире. И в следующем опусе поэта  сочинении «заказном»  радио уже активно выступает воистину ярым борцом за социальную справедливость, пропагандистом общепринятых ценностей.

Это пьеса-киносценарий, «революционный гротеск в трех картинах» под знаменательным титулом «Радио-октябрь», где третье действие открывается описанием места действия: «Посреди площади  радиобашня». Пьеса написана по заказу Московского театрального издательства в сентябреоктябре 1926 года совместно с О. Бриком, которому принадлежит прозаическая часть идеологически ангажированного текста, а Маяковскому  стихи23. И радиобашня предстает в пьесе важнейшим персонажем (может, скорее годным для реализации в радиопостановке, не в зрительных образах кино?). Сначала банкир старается использовать радио в своих целях, словно пошлое развлечение:

Однако обозначенная персонажем мужского рода радиобашня отвечает на то, что ныне считается законной «рекреативной функцией», «потребностью развлекательности», многозначительным молчанием, от чего дочь банкира раздражена:

Радио же громко призывает «Всем, всем, всем», что не нравится «буржуям», и дочь банкира вздрагивает и затыкает уши. Ужасается и полицмейстер:

Радиобашня продолжает вещание, уподобляясь трибуну-глашатаю: