В этих словах, написанных в стилистике, весьма далекой от привычной, казенной, можно предположить, без особого шанса ошибиться, руку Луначарского. Его авторство, нам кажется, нетрудно угадать еще и в том, что в этом документе предполагалось также дать мандаты представителям «от Всероссийской организации художников (как только она возникнет)»8 и «от Всероссийского Студенческого Союза (когда таковой образуется)»9.
«Государственная Комиссия по Народному Образованию отнюдь не является центральной властью, управляющей учебными и образовательными учреждениями. Наоборот, все школьное дело должно быть передано органам местного самоуправления»7.
В этих словах, написанных в стилистике, весьма далекой от привычной, казенной, можно предположить, без особого шанса ошибиться, руку Луначарского. Его авторство, нам кажется, нетрудно угадать еще и в том, что в этом документе предполагалось также дать мандаты представителям «от Всероссийской организации художников (как только она возникнет)»8 и «от Всероссийского Студенческого Союза (когда таковой образуется)»9.
В тексте документа можно обнаружить следы российского интеллигентского прекраснодушия, вряд ли уместного в директивных текстах людей, пришедших к власти в результате вооруженного переворота. Ссылаясь на главенствующую роль будущего Учредительного Собрания, авторы Декрета (снова здесь откровенно слышится голос Луначарского) пишут:
«Не предрешая его воли, народное Правительство считает себя вправе проводить в жизнь ряд мероприятий, имеющих целью обогатить и осветить как можно скорее духовную жизнь страны»10.
Про термин «духовная жизнь страны» можно сказать, не боясь ошибиться, что он больше ни разу за все годы существования большевистской власти в стране не употреблялся ни в партийных, ни даже в государственных документах, посвященных вопросам литературы, искусства, другим аспектам советской художественной культуры. Здесь он оказался рудиментом прежней, либеральной, фразеологии, которая была вполне уместной в преддверии будущего Учредительного Собрания.
Для нашей темы приведенный выше Декрет интересен сразу в нескольких отношениях. Первое, что привлекает внимание, в нем нет даже упоминания о кинематографе. Да и искусство в целом присутствует там недифференцированно, лишь в названии одного из отделов, а также в обозначении будущей организации художников. Заметим: не писателей или музыкантов, не даже театральных деятелей, хотя, как известно, Всероссийское театральное общество, созданное еще в 1877 году, к тому времени насчитывало немалое число членов и славную, выходящую за пределы страны, историю.
Совершенно очевидно, что в документе главный упор сделан на самых начальных этапах просвещения, связанных, прежде всего, с борьбой с неграмотностью, которая была в стране в ту пору массовой, в особенности в российской глубинке, вдали от больших городов. Кинематограф той поры, напротив, был детищем городской культуры, он не успел еще (да и не мог, при всем желании этого сделать) преодолеть необъятные пространства страны, раскинувшейся на двух континентах.
Второе связано с обстоятельствами создания ранних документов новой власти. Сегодня они, нередко, производят впечатление недостаточной последовательности и определенности. Чувствуется, что многие материалы готовились тогда в понятной спешке горячих дней, подчас даже впопыхах, импровизационно, причем, частенько, людьми, не обладающими, в полной мере, необходимыми для создания документов подобного жанра, знаниями предмета.
Это в особой степени проявилось в том, что потом в нашей искусствоведческой литературе получило название ленинского плана монументальной пропаганды. В составлении списка исторических деятелей, которым предполагалось поставить в столице памятники, ощущались не только спешка, но и очевидная случайность в подборе имен. Так, в категории «Философы и ученые», названо всего три имени: Сковорода, Ломоносов и Менделеев (авторы списка ни в одном случае не сообщают не только национальной принадлежности, но и инициалов, имен-отчеств, своих избранников, А. В.). Еще более случайной и куцей выглядит тройка представленных композиторов: Мусоргский, Скрябин, Шопен. Раздел зрелищных искусств (театр и кино ограничены лишь одной категорией «Артисты») и вовсе удивляет своей скудостью и необъяснимостью выбора. Всего два имени: Комиссаржевская и Мочалов.11
Но и этот, вызывающий немало справедливых вопросов список, исправлялся специальным Постановлением СНК от 30 июля 1918 года за подписью В. Ленина, В. Бонч-Бруевича и Н. Горбунова, где оттуда исключался Владимир Соловьев и был добавлен Гейне с необязательной, нарушающей логику других разделов, формулировкой: «внести в список писателей и поэтов наиболее великих иностранцев, например, Гейне»12.
Становилось, в-третьих, очевидным, что у новой власти сразу же начались немалые финансовые затруднения. Те немногие средства, что были, уходили на самые неотложные нужды. На культуру, как с тех пор стало в советском государстве непреложным правилом, деньги выделялись по остаточному принципу. Пожалуй, этим, а не только приверженностью принципу децентрализации власти, от которого большевики отказались очень скоро и навсегда! объясняются некоторые послабления или попытки центра передать на места заботы (а заодно и траты) о развитии школьного дела.
Отсутствие упоминания кинематографа в документах первых дней и месяцев новой власти также далеко не случайно. Оно вполне объяснимо в ситуации, когда даже самое скромное существование этого вида искусства требовало немалых трат в твердой валюте, которой у советской России не было. Кинопленку в те годы в нашей стране не производили, ее нужно было закупать за кордоном. Препятствием тут, кроме отсутствия валюты, становилась, о чем не следует ни в коем случае забывать, еще и экономическая блокада, объявленная странами Антанты большевистскому правительству.
Поэтому, наверное, новая власть, несмотря на очевидные потенции кинематографа, как могучего средства агитации и пропаганды, не спешила с его национализацией. В сентябре 1918-го была национализирована Третьяковская галерея, в это же время перешли в ведение Народного Комиссариата Просвещения московская и петроградская консерватории, месяцем позже художественная галерея Щукина, в декабре того же года художественные собрания А. И. Морозова, И. С. Остроухова, В. А. Морозова, нотные, музыкальные магазины и нотоиздательства и т. д.13, не самые крупные и славные сегменты отечественной художественной культуры.
До кинематографа дело дошло много позже лишь в конце августа следующего, 1919-го года. Декрет СНК «О переходе фотографической и кинематографической торговли и промышленности в ведение Народного Комиссариата Просвещения», подписанный В. Лениным, В. Бонч-Бруевичем и Л. Фотиевой назавтра после Декрета «Об объединении театрального дела», где в числе авторов, что немаловажно, присутствует еще и Нарком просвещения Луначарский, выглядит, по сравнению с последним, не только в разы более лаконичным, но и лишенным каких-либо организационных и творческих подробностей.14
Мало того, объединение в одном документе кино и фотографии, где в них подчеркнуто не столько творческое, сколько торговое и промышленное начала, объективно лило воду на мельницу тех многих, кто в ту пору считал и светопись, и «живую фотографию» (или «сфотографированный театр», как нередко называли в те годы кинематограф) явлениями, весьма далекими от подлинного, высокого искусства.
Кинематограф как новая Муза
Так, или почти так, оно и было. В это как раз время в мире, в разных странах, в работах молодых, ищущих кинематографистов постепенно, шаг за шагом складывался своеобразный художественный язык, позволяющий неприхотливому зрелищу, каким считался (да и был) синематограф в первые годы существования, претендовать на звание новой Музы. Процесс обретения кинематографом творческой самостоятельности в разных странах был несхожим.
Впрочем, их, этих стран, было совсем немного: Франция, где родилось кино. США, в которых оно раньше других получило довольно широкое распространение, а также финансовую силу. И Россия, тут молодые кинематографисты, лишенные необходимых средств и какой-либо поддержки со стороны государства или большого бизнеса (впрочем, о бизнесе в нашей стране на рубеже 19101920-х говорить невозможно), на свой страх и риск вели эксперименты в области экранной, кинематографической выразительности.
Объективные обстоятельства первых революционных лет всячески препятствовали нормальному творчеству. В это время, по понятным причинам, кинематографическое производство в стране резко сократилось, продюсеры и киноавторы, в большинстве своем, либо эмигрировали из страны, охваченной гражданской войной, а после того находящейся в разрухе, либо сидели без дела. Совершенно понятно было всем, что в эту пору ни о каком производстве кинематографических лент не может быть и речи. У новой власти средств, да и то в результате строжайшей экономии, хватало лишь на то, чтоб начать производство кратких выпусков кинохроники.
Весьма характерны слова из воспоминаний Луначарского о Ленине:
«Владимир Ильич сказал мне, что производство новых фильм, проникнутых коммунистическими идеями, отражающими советскую действительность, надо начинать с хроники»15
Все остальное оказывалось, фактически, вне пристального внимания большевиков. Вероятно, не только из-за условий гражданской войны и проблем выживания новой власти, но и вынужденно из-за экономических обстоятельств, требующих при скудных средствах выбора самого необходимого. Возможно, сознательно, потому что агитационные и пропагандистские цели в тот момент оказывались важнее, конечно же, всех остальных, а они, как известно, скорее и очевиднее воплощались в ту пору именно в публицистических жанрах.
Характер развития разных информационных и художественных форм в первые годы после октябрьского переворота зависел, нередко, от факторов, весьма далеких от узко профессиональных. К примеру, несмотря на то, что печать традиционно была одним из самых важных средств агитации и пропаганды в теории и практике большевиков, пока они вели подпольную работу в дореволюционные годы становления и развития партии, реальные обстоятельства страны, в которой они захватили власть, заставили их переставить акценты и приоритеты.
В условиях, когда к 1920-м году в стране среди населения старше восьми лет были 68% неграмотных16, возможности прессы, как реального средства воздействия на массы, резко сокращалась. Ей были подвержены, фактически, лишь те немногие образованные граждане, которые принадлежали к культурным слоям общества, да и к немногочисленному партийному активу. Основная же многомиллионная часть населения страны оказывалась не охваченной идеологической работой. Нужны были какие-то иные средства, способные воздействовать на неграмотных. Таковыми становилось нарождающееся радио и уже существующая кинохроника, способные оказывать влияние на аудиторию, не умеющую читать, но способную видеть и слышать.