За каждым из этих начал подражания и гармонии стоит особое представление о творчестве и строении произведения. Подражание направляет творческую волю вовне (произведение зеркало иного), стремится к индивидуализации отражения (будь то отражение внешнего мира или души); гармония заставляет сосредоточиться на имманентной структуре произведения, на внутреннем «ритме соотношений» (по выражению С. Малларме18) автономной имперсональной «красоте» (в противовес характерности, индивидуальности, ценимых в подражании).
Гармония предполагает интеллектуальный подъем к безличному, но «прекрасному» сверхчувственному; подражание «спуск» к чувственному в его конкретности, характерности. Неудивительно, что Ренессанс, увлекавшийся числовой гармонией, нередко с пренебрежением отзывался о принципе подражания19.
МС свидетельствует о мощном движении поэтологического маятника в противоположную сторону: гармония отброшена, подражание главенствует но это совсем не риторико-классицистическое подражание общезначимым образцовым текстам или всеобщему и «должному» в природе. Руссо, оставаясь в границах древней поэтологической оппозиции, дает ее полюсам новое осмысление.
Отбрасывая гармонию, Руссо, конечно, прежде всего имеет в виду учение о гармонии композитора и теоретика Жана Филиппа Рамо, главного адресата руссоистской критики. В рационалистической теории Рамо гармония основа музыки (в том числе и мелодии, которая производна от гармонии) именно в силу своей общезначимости. Гармония универсальный, укорененный в природе (собственно, в физической природе музыкального звука) язык, понятный всем людям: словно бы именно в музыке человеку дано было осуществить великую лейбницевскую утопию «универсального языка». Для Рамо «каждой гармонической структуре» соответствует «определенное выразительное качество»20, всем понятное и всеми разделяемое: определенные универсальные гармонии вызывают в нас определенные универсальные чувства потому, что «музыка присуща нам от природы (la musique nous est naturelle) и мы лишь чистому инстинкту (pur instinct) обязаны тем приятным чувством, которое она заставляет нас испытать»21.
Гармония предполагает интеллектуальный подъем к безличному, но «прекрасному» сверхчувственному; подражание «спуск» к чувственному в его конкретности, характерности. Неудивительно, что Ренессанс, увлекавшийся числовой гармонией, нередко с пренебрежением отзывался о принципе подражания19.
МС свидетельствует о мощном движении поэтологического маятника в противоположную сторону: гармония отброшена, подражание главенствует но это совсем не риторико-классицистическое подражание общезначимым образцовым текстам или всеобщему и «должному» в природе. Руссо, оставаясь в границах древней поэтологической оппозиции, дает ее полюсам новое осмысление.
Отбрасывая гармонию, Руссо, конечно, прежде всего имеет в виду учение о гармонии композитора и теоретика Жана Филиппа Рамо, главного адресата руссоистской критики. В рационалистической теории Рамо гармония основа музыки (в том числе и мелодии, которая производна от гармонии) именно в силу своей общезначимости. Гармония универсальный, укорененный в природе (собственно, в физической природе музыкального звука) язык, понятный всем людям: словно бы именно в музыке человеку дано было осуществить великую лейбницевскую утопию «универсального языка». Для Рамо «каждой гармонической структуре» соответствует «определенное выразительное качество»20, всем понятное и всеми разделяемое: определенные универсальные гармонии вызывают в нас определенные универсальные чувства потому, что «музыка присуща нам от природы (la musique nous est naturelle) и мы лишь чистому инстинкту (pur instinct) обязаны тем приятным чувством, которое она заставляет нас испытать»21.
Для Руссо в этой универсальности главный недостаток гармонии. Ему свойственно общее эстетическое предпочтение индивидуализированного, характерного универсальному; язык искусства должен говорить о частном, личном, характерном. Универсализм коренится в единообразной «физической» природе; индивидуализация же возможна лишь там, где человеческая природа уже явила себя во всем разнообразии. Значит, язык музыки (да и искусства вообще) нужно выводить не из «физической» природы, а из «культурного» человека, национально и социально дифференцированного.
Вот почему, споря с Рамо, Руссо говорит, что пение «не дано человеку от природы». От природы данная «выразительность» может быть только механистически универсальной (все люди при звучании определенного аккорда испытывают одинаковое чувство) а рационалистическая греза об «универсальном языке» как раз и является полным антиподом руссоистской теории искусства.
В статье «Акцент» Руссо допускает, что досоциальный человек, не имевший языка, в самом деле был во власти некоего «универсального акцента природы»; но одно дело этот универсальный акцент, «вырывавший у человека неартикулированные крики, и другое дело акцент языка, который у каждого народа порождает особенную мелодию. Одно лишь различие в воображении и чувствительности, которое отмечают у разных народов, должно ввести бесконечность в идиоматику акцентов (lidiome accentué)».
Итак, на доязыковом, досоциальном, природном уровне человек «универсален»; универсален и «акцент» крика, которым он выражает страсти. Музыка не может существовать на этом уровне. С появлением языков развивается индивидуальность народа, которая выражает себя в акцентах (интонациях) языка. Музыка сознательное, искусное подражание этим акцентам, которое усиливает их выразительность (либо утраченную в случае древних языков; либо исконно недостаточную у «северных народов» с их грубым слухом).
В музыковедческом плане, в споре с Рамо, Руссо, по замечанию Самюэля Бо-Бови, оказался прав, справедливо заключив, что «гармоническая музыка Европы не является универсальным языком»22. Но следует иметь в виду, что на эту правильную критику его подвигли не столько историко-музыковедческие соображения, сколько общее неприятие идеи «универсального» (и тем самым безличного) языка, воплощением которого и является гармония в понимании Рамо.
Что же касается подражания, то причина приверженности Руссо этому принципу в противовес отвергаемой гармонии вполне понятна. В языковых интонациях музыка имеет, выражаясь классицистическим языком, свой «образец»: если индивидуальный характер народа дан в этих интонациях, то музыке остается им только подражать но подражать так, что образец оказывается превзойден в выразительности, характерности, живости, энергии и т.п. Сколь своеобразной ни была бы эта руссоистская концепция, мы не можем не заметить в ней рефлекс древней поэтологической идеи подражания как соперничества (aemulatio)23, в котором образец (в данном случае язык) оказывается превзойден.
Что же касается подражания, то причина приверженности Руссо этому принципу в противовес отвергаемой гармонии вполне понятна. В языковых интонациях музыка имеет, выражаясь классицистическим языком, свой «образец»: если индивидуальный характер народа дан в этих интонациях, то музыке остается им только подражать но подражать так, что образец оказывается превзойден в выразительности, характерности, живости, энергии и т.п. Сколь своеобразной ни была бы эта руссоистская концепция, мы не можем не заметить в ней рефлекс древней поэтологической идеи подражания как соперничества (aemulatio)23, в котором образец (в данном случае язык) оказывается превзойден.
Нам осталось рассмотреть частный вопрос о руссоистской трактовке последнего элемента аристотелевской «триады».
Говоря о восходящем к «Поэтике» Аристотеля сопоставлении подражания и гармонии, мы оставляли в стороне третье упомянутое им в той же фразе начало ритм. У Аристотеля он стоит на третьем месте, будучи отделен от подражания гармонией; естественно предположить, что он сгруппирован с гармонией, как то и подчеркнуто в вышецитированном переводе М.Л. Гаспарова.
Руссо (в статье «Ритм») совершает перегруппировку триады, «перетягивая» ритм на сторону подражания. «Ритм существенная часть музыки, и в особенности подражательной; без него мелодия была бы ничем». Ритм подражает причем в двух планах. С одной стороны, «подобно тому как мелодия извлекает свой характер из акцентов языка, ритм извлекает свой из характера просодии, и тем самым он воздействует как образ слова (image de la parole)». С другой стороны, музыкальный ритм подражает некоему естественному ритму страстей: «Некоторые страсти от природы обладают ритмическим характером, как и характером мелодическим, абсолютным, независимым от языка, как печаль, которая движется равными и медленными длительностями (qui marche par temps egaux et lents) радость длительностями неровными и быстрыми».
Идея истолковать ритм искусственный (музыкальный или поэтический) как подражание неким естественным ритмам не оригинальна. Незадолго до Руссо ее высказал Ш. Баттё: «Всякая вещь в мире имеет свою манеру движения, походку (marche). Некоторые движения серьезны и торжественны, некоторые живы и быстры; есть и такие, что просты и нежны. Так и поэзия обладает своими различными манерами движения, чтобы подражать этим движениям»24.
Любопытно, однако, что Руссо определяет эту подражательную выразительность ритма как «абсолютную, независимую от языка» (резкое отличие от выразительности мелодии!), укорененную в природе, солидаризуясь здесь с универсалистским подходом Рамо и Баттё.
На рубеже XVIIIXIX вв. в романтических текстах о музыке формируется представление об инструментальном произведении как автономном целом, обладающим собственным, самостоятельным значением. Это представление легло в основу концепции «абсолютной музыки», которая определила всю музыкальную эстетику XIX в.25
Руссо ни в коей мере не предвосхищает эту тенденцию: инструментальная музыка признается им лишь в той степени, в какой она служит голосу, пению и, в конечном итоге, слову. «Посредством слова музыка чаще всего определяет тот предмет, образ которого она нам дает; и посредством трогательных звуков человеческого голоса этот образ пробуждает в глубине сердца то чувство, который он [образ] должен вызвать. И кто не замечал, насколько чистая симфония (la pure symphonie), в которой есть лишь стремление заставить блеснуть инструменты, далека от этой энергии?» (статья «Соната»). Хороша лишь та симфония, которая «научилась говорить без помощи слов» (статья «Опера»).