Я протестую против каждого слова, сказанного здесь.
Есть глубокая и органическая разница между переводом прозаическим и стихотворным. Прозаический перевод долгой и искусной работой всегда можно довести до совершенства гипсового слепка. Хороший же стихотворный перевод чудо, неизъяснимое для самого переводчика. От переводчика стихов я требую прежде всего органической способности к чуду. Стихотворный перевод не есть точное изложение и передача художественного произведения на другом языке, а приобщение самому творческому акту, создавшему это произведение. Если есть это приобщение, то чудо совершается. Ни одного стихотворения нельзя перевести, но многое можно создать еще раз на своем языке. Приобщение творческому акту дает великие и безусловные права над переводимым стихотворением, так как поэт, сотворящий другому поэту и располагающий сокровищами другого языка, находит в них далеко не тождественные, но равносильные, равноценные образы и слова. Таковы лермонтовские переводы гетевских «Горных вершин» и гейневской «Сосны». Тут раскрывается область безграничного произвола, находящего оправдание только в сопричастии творчества.
Поэтому я сочувствую в принципе той группе стихотворений, которые Брюсов называет подражаниями, и совершенно не сочувствую тому циклу, в котором «все принесено в жертву точному воспроизведению подлинника». Для этого существуют прозаические переводы стихотворных произведений, освященные традициями французских поэтов, которые никогда не дают переводов иноземных поэтов в стихах. Брюсов говорит, что он особенно заботился передать вольный стих, смелость метафор, богатство звуковой речи и даже явные недостатки вроде синтаксической запутанности. Последнее излишняя роскошь. Если стихотворный перевод есть приобщение творчеству поэта, то зачем же стараться передать его косноязычие там, где, благодаря свойствам моего языка, я могу дать ему ту силу и выразительность, которую поэт тщетно искал на своем языке. Это хорошо при переводе исторических памятников литературы, где ценишь все червоточины и царапины, на которых запечатлелся дух эпохи, но никак не у современного поэта, имеющего для нас всю силу пророческого откровения.
Я пробовал сравнить французский и русский текст стихотворения «Кузнец», помещенного первым в «Стихах о современности». Его Брюсов, как мы видели, относит ко второму циклу переводов переводов, близких к подлиннику, где «каждый русский стих соответствует французскому и почти каждому образу в подлиннике образ в переводе».
У Верхарна это стихотворение начинается такой строфой:
Sur la route, pres des labours,
Le forgeron enorme et gourd,
Depuis les temps deja si vieux, que fument
Les emeutes du fer et des aciers sur son enclume,
Martele, etrangement, pres des flammes intenses
A grands coups pleins, les pales lames
Immenses de la patience.
У Брюсова эта строфа передана так:
Где выезд в поле, где конец
Жилых домов, седой кузнец,
Старик угрюмый и громадный,
С тех пор, как, ярость затая,
Легла руда под молот жадный,
С тех пор, как дым взошел над горном,
Куёт и правит лезвия,
Взнося удары над огнем упорным
Седой кузнец, немой старик
Своим терпением велик[2].
Вопреки формальному заявлению Брюсова, эта строфа на три стиха длиннее подлинника. Верхарн ничего не говорит ни о выезде в поле, ни о конце жилых домов, ни о старости кузнеца, ни о его седине, ни о его угрюмости. Он просто начинает:
На дороге около пашни
Кузнец огромный и оцепенелый.
Для Верхарна здесь очень характерны эти тяжелые рифмы, как глыбы черной земли, лежащие на конце стихов: labours gourd и этот странный эпитет «gourd», который сразу определяет всю фигуру кузнеца, точно это одна из микеланджеловских фигур на гробнице Медичи; характерно здесь и то, что кузнец определяется только этими двумя эпитетами: «enorme et gourd», всюду ему сопутствующими в стихотворении. Можно очень много возразить против эпитетов «угрюмый» и «громадный». Эпитету «угрюмый» противоречит конец второй строфы, где говорится о его «спокойных и кротких глазах, манящих одним молчаньем». А против эпитета «громадный» то, что слово «громадный» относится скорее к сложным, составным предметам, тогда как о человеке говорят «огромный». О третьем же эпитете «седой» не упоминается нигде во всем стихотворении.
Последние стихи тоже неприемлемы:
Седой кузнец, немой старик
Своим терпением велик.
Кузнец кует большими, полными ударами бледные клинки неизмеримого терпенья. Понятие терпенья относится к клинкам, а не к кузнецу: и смысл всего стихотворения Верхарна в том, что в образе стальных клинков, которые кует этот огромный, застывший кузнец, олицетворены все обиды угнетенного человечества; он кует сталь души, как мы видим из заключительной строфы всего стихотворения.
В звуке заключительной строки «Immenses de la patience» напряженный взлет сдавленных сил и широта звука, которые роднят так часто Верхарна с Виктором Гюго и Леконт де Лилем. В остроконечных и отрывистых рифмах Брюсова «старик велик» совершенно нет размаха тягучих гласных, не говоря уже о том, что конец этой строфы безусловно требует рифмы женской, а не мужской.
В следующей строфе Верхарн говорит о том, что обитатели селенья, что рядом, «знают, почему кузнец так сосредоточен на своей поштучной работе, что никогда его зубы не сдавливают (буквально, жуют) злобного крика». У Брюсова эта синтактически трудная, но совершенно ясная логически фраза переведена следующими стихами:
(Знают) зачем он принял этот труд
И что дает ему терпенье
Сдавить свой гневный крик в зубах!
Дальше идет явное недоразумение:
А те, живущие в равнине, на полях.
Чьи тщетные слова лай пред кустом без зверя,
То увлекаясь, то не веря,
Скрывают страх
И с недоверчивым вниманьем
Глядят в глаза, манящие молчаньем.
У Верхарна совершенно нет противуположения между жителями города и «живущими в равнине на полях». Он говорит о тех, «чьи тщетные слова подобны лаю (des abois) перед глубокими кустарниками (Les buisson creux) в глубине равнин». Этот типичный верхарновский образ Брюсов передает как «лай пред кустом без зверя». Этот образ определяет «волнующихся и нетерпеливых» (Les agites, les fievreux), которые «с состраданием или с недоверием глядят в его спокойные кроткие глаза (Les lents yeux doux), полные одним молчанием».
Я не буду, продолжать анализа этого стихотворения. Я взял «Кузнеца» только потому, что он обозначен первым из тех стихотворений, за точность перевода которых Брюсов ручается.
Я прекрасно понимаю, что подвергать стихотворные переводы таким анализам и сопоставлениям невозможно, но в своем предисловии Брюсов обещал слишком много и выполнить обещанного он не смог. Все недостатки данной книги происходят от чрезмерной уверенности в своих силах и от дерзкой смелости предприятия.
Еще пример, перевод верхарновского «Ветра», стихотворения исключительно музыкального и основанного на созвучиях носовых звуков, неизвестных русскому языку.
Ветер «и дик и строг»! Насколько это Брюсов, но как мало это похоже на Верхарна! Куда девался настоящий верхарновский ветер, который «трубит ноябрь», который сам себя разрывает на куски?
Le vent sauvage de Novembre,
Le vent,
L'avez-vous rencontre le vent
Au carrefour des trois cents routes,
Criant de froid, soufflant d'ahan
А у Брюсова эта потрясающая музыкальная картина передана тремя незначительными стихами:
Дик и строг,
Ноябрьский ветер трубит в рог
На перекрестке ста дорог!
Почти везде, где у Верхарна есть размах, широта и певучесть у Брюсова наоборот: строгость, сухость и четкость.
Но, с другой стороны, есть целый ряд стихотворений совершенных, которые можно назвать вполне верхарновскими. В них индивидуальность Брюсова счастливо совпадает с индивидуальностью Верхарна. Таковы в особенности: «Женщина на перекрестке», «Мор», «Лондон», «Числа», «Мятеж», «Свиньи», «Не знаю, где»
Если бы книга переводов Верхарна состояла только из этих стихотворений, которые вполне удовлетворяют требованию чуда причащения творчеству иного поэта, то «Стихи о современности» была бы очень хорошая книга. Но тяжелый балласт неудачных переводов делает ее недостойной Валерия Брюсова. И Брюсову я ставлю тяжелое обвинение в том, что он при всей своей любви к Верхарну работал над стихом переводов далеко не с той великой требовательностью, с какой он работает над своими собственными стихами. Я уверен, что ни в одной своей книге стихов он не допустил бы такого сплетения звуков, как в стихе:
Чьи тщетные слова лай пред кустом без зверя
Кроме всего сказанного, я заметил в книге еще кое-какие исторические и орфографические погрешности, за которые Валерий Брюсов так бичует в «Весах» неопытных переводчиков. Уже по одному этому ему самому подобало быть безукоризненным.
Если бы книга переводов Верхарна состояла только из этих стихотворений, которые вполне удовлетворяют требованию чуда причащения творчеству иного поэта, то «Стихи о современности» была бы очень хорошая книга. Но тяжелый балласт неудачных переводов делает ее недостойной Валерия Брюсова. И Брюсову я ставлю тяжелое обвинение в том, что он при всей своей любви к Верхарну работал над стихом переводов далеко не с той великой требовательностью, с какой он работает над своими собственными стихами. Я уверен, что ни в одной своей книге стихов он не допустил бы такого сплетения звуков, как в стихе:
Чьи тщетные слова лай пред кустом без зверя
Кроме всего сказанного, я заметил в книге еще кое-какие исторические и орфографические погрешности, за которые Валерий Брюсов так бичует в «Весах» неопытных переводчиков. Уже по одному этому ему самому подобало быть безукоризненным.
Между тем французскую провинцию Турень (Tou-raine, от города Тур) родину Бальзака, он называет Тюреннью, соединяя это имя с именем знаменитого полководца Тюрення. О братьях-писателях Мариусе и Ари Леблонах, о которых в прошлом году весь литературный Париж повторял известную остроту: «Les freres Marius Ary Leblons epousent la fille des freres Rosny»[4], Брюсов пишет в единственном числе, принимая их за одного человека.
Кроме того, я могу указать еще на правописание собственных имея: на критика Эрнеста Шарля, который назван Эрне-Шарлем, на бельгийского художника Эмиля Клоса, которого Брюсов называет по немецкому произношению Клаусом.