Журавль и приятное место
Топос «приятного места» один из самых устойчивых в классической литературе. Принято считать, что он не меняется: что такие образы, как прохладная тень деревьев, журчание ручья, аромат цветника, легкий ветерок, составляют «приятное место» самым очевидным образом. Но есть одно отличие между классическими рекомендациями и разыгрыванием того же топоса в раннее Новое время. Если мы вспомним рекомендации Либания, то он советует ритору, изображая «приятное место», описывать певчих птиц, чтобы до воспринимающего «приятное место» доносились не только запахи и прохлада, не только приятные глазу образу, но и звуки. И именно певчие птицы перестают встречаться в описаниях раннего Нового времени. На их место приходят птицы, прихотливо расхаживающие, но не поющие, такие как павлины или журавли. Например, в «Путешествии» Артура Барлоу (1584) рассказчик встречает в райской местности стаю журавлей, которую можно спугнуть. Такой слом давал о себе знать даже в античных стилизациях «приятного места» культуры декаданса, где вместо певчих птиц опять же выступали чинные и пугливые журавли, как в рассказе П. П. Муратова «Менипп» (1918).
Первым предвестием такого перелома стала поэма Клавдия Клавдиана «Похищение Прозерпины», подведшая итог пониманию мифов как особенно «возвышенных» (иначе говоря, пугающих) явлений природы. Для Клавдия Клавдиана, убежденного язычника уже в христианскую эпоху, миф и был единственным действом, способным разыграть в слове не только жизнь мысли, но и жизнь самой природы. Похищение Прозерпины в поэме происходит в «приятном месте», и перед похищением Зефир дает цветам яркие и драгоценные краски, так что вид луга превышает вид расцветки павлина. Звуковых впечатлений здесь не остается, тем более, что дальнейшая катастрофа похищения описывается как оглушающая: с грохотом перегораживаются пути рек, смешивается воздух, никнет сама земля, так что ни звук, ни действие уже не доходят до воспринимающего.
Поэма Клавдиана могла бы остаться прихотливой вариацией мифологии, если бы не было попытки осуществить сказанное в ней на практике. Михаил Пселл восхвалял императора Константина Мономаха за то, что он устроил орошение в пустыне, добившись высот технического искусства, каких не добивались другие императоры. Собственно, окраска цветов у Клавдиана тоже изображается как орошение, как приток в цветы тех ярких и драгоценных соков, которые не соответствуют сокам человеческого организма, питающим зрение и слух, но которые питают саму чуткость природы. Сейчас бы поэт приписал природе скорее нервичность, чем умение предстать ковром ярких цветов. Пселл имеет в виду искусственный сад, устроенный византийским императором. Сад включал в себя насыпные луга-обманки: желая подойти к плодовому дереву, гость проваливался в пруд, который едва ли виднелся за сочной травой. Приятность взгляду разоблачается здесь как иллюзия условная, тогда как настоящей иллюзией оказывается сочность и насыщенность травы. В таком случае уже взгляд увлекается всем налитым и спелым, а похищение оказывается не перемещением в пространстве, но самим эффектом внезапности: важно не то, куда ты проваливаешься, а что это происходит внезапно, как внезапно может взлететь птица. И конечно, император оказывается благотворным как Зефир, способным вызвать движение природы, но вовсе не ее звучание, которое означало бы разлом и катастрофу. Такое понимание зыбкости было передано с византийского Востока итальянскому Западу, как только монументальная живопись стала «иллюзорной», и приятное место стало пониматься прежде всего как место стройной, а не изобилующей природы.
Технический момент становится уже не моментом «подражания природе», но моментом жизни самой природы, когда «приятное место» начинает описывать путешественник. Путешественник начинает пониматься именно как тот, кто движется по маршруту, а не угадывает, насколько место, в котором он оказывается сейчас, более или менее совершенно, чем соседнее место. В таком случае вместо зыбкости положения в «приятном месте», как у Прозерпины или гостей Константина Мономаха, будет зыбкость птиц, готовых сорваться, улететь, раствориться в небе или остаться более чем незамеченными. Именно они способны видеть все место с высоты полета, и именно они должны оказаться жертвами пугающих иллюзий, вдруг исчезнуть, чтобы жертвой таких иллюзий не стал путешественник.
Елена Шварц и Рембрандт
В журнале Новый мир (2015, 11) была архивная публикация: цикл стихов Елены Шварц «Развлечения демиурга» (1974). Второе стихотворение цикла представляет собой вариацию на тему «Урока анатомии доктора Тульпа» Рембранта (1632). Нужно понять обстоятельства создания этой картины при становлении новой науки.
Начинается стихотворение с оптических опытов: оптические иллюзии никто не примет за реальность, но оказывается, что даже если все оптические иллюзии разоблачены, мир не становится более упорядоченным, но разве что более удивительным. Требуется препарирование самой земли, чтобы явить «сияющий состав», новый космос, хотя это достигается аутопсией. И наконец, земля, чтобы избавиться от мнимого, нуждается в пересадке самого трепетного сердца. Эти эпизоды по отдельности выглядят как ряд сюрреалистических экспериментов, но если их связать общим рембрандтовским образом, они становятся вполне понятны.
Коллективный портрет Рембрандта, как и его «Ночной Дозор» корпоративный портрет, созданный по заказу гильдии, представляющий ее в наиболее торжественной обстановке. В решении Рембрандта важно, что аутопсия начинается не с туловища, а с руки. Перед нами прямая отсылка к Андреасу Везалию, который благодаря вскрытию трупов открыл характер движения крови. Везалий был известен искусным препарированием вен и сухожилий руки, поэтому и открывший строгую механику кровообращения: кровь не только растекается по организму, но и целенаправленно движется из одной точки к другой. Хотя до открытия полного круга кровообращения Уильямом Гарвеем было еще далеко, но увидено было само движение крови.
Коллективный портрет Рембрандта, как и его «Ночной Дозор» корпоративный портрет, созданный по заказу гильдии, представляющий ее в наиболее торжественной обстановке. В решении Рембрандта важно, что аутопсия начинается не с туловища, а с руки. Перед нами прямая отсылка к Андреасу Везалию, который благодаря вскрытию трупов открыл характер движения крови. Везалий был известен искусным препарированием вен и сухожилий руки, поэтому и открывший строгую механику кровообращения: кровь не только растекается по организму, но и целенаправленно движется из одной точки к другой. Хотя до открытия полного круга кровообращения Уильямом Гарвеем было еще далеко, но увидено было само движение крови.
В опытах Везалия важно преодоление привычной человекосоразмерности медицины: не требуется разного подхода к телу и к его частям, тело перестает быть единственным предметом нормативного видения. В частях тела работают те же законы, что и в целом, чего и в страшном сне не мог бы представить Аристотель. Поэтому тема оптических иллюзий в начале появляется закономерно: это просто оптическая иллюстрация того сдвига, который Везалий произвел в рационализме медицины.
Прежняя медицина не интересовалась воспроизводством событий равно в целом и в частях. Наоборот, она исследовало здоровье как стечение соков, и кровь была только одним из четырех соков-темпераментов; наравне с флегмой, желчью и черной желчью. Кровь могла приливать или быть в избытке, но не могла идти из одной точки к другой. Везалий открыл, что желудочки сердца не сообщаются друг с другом, и значит, кровь должна неизбежно пройти по сосудам от сердца и вновь к тому же сердцу.
Получается, что Везалий вводит математизированный взгляд на медицину, что-то вроде позиции ангелов. Только этими математическими глазами можно увидеть «сияющий состав», который без этого остается только хаосом. С земли сдирается атмосфера как кожа, иначе говоря, открывается движение жидкостей, причем мертвых и лоснящихся в своей мертвости, как при аутопсии. Наблюдение закономерностей, воспроизводящихся на разных уровнях, и части, и мелкой части, и целого, требует снять кожу-атмосферу, сдуть пыль впечатлений, избавиться от всего характерного, и тогда увидеть части глобуса как части тела. Тогда мы видим только взаимоотношения стран и континентов, а не простую их встроенность в готовое целое глобуса.
Наконец, комментария требует пересадка трепетного сердца кролика (можно увидеть в этом отсылку и к «молодому зайцу» Дюрера первому в европейской живописи рисунку с натуры, неоспоримому символу реальной встречи с природой). Здесь уже важно обратиться к самой личности героя рембрандтовского полотна. Доктор Николас Петерсзон, принявший прозвище Тульп (Тюльпан) на волне цветочной лихорадки и принявший тюльпан на свой мнимый герб, стремился стать аристократом нового типа: человеком, способным оседлать стихийное увлечение. Поэтому на портрете он изображен в шляпе, как полагалось сидеть в помещении только потомственным аристократам, а участники аутопсии обращены скорее к нему, чем к зрителю (тогда как обычно на корпоративных портретах того времени все сидели как на нынешних групповых фотографиях). Перед нами самопрезентация доктора Тульпа, причем не размеренная по календарю, как ренессансные самопрезентации, а притязающая подчинить себя всю тягу коллективных впечатлений. Участники сцены глядят глазами ангелов, внимательно и заинтересовано живопись всегда приписывала скорее ангелам, чем людям, движение боковое, как движение внимательной заинтересованности.
Тогда понятно, что именно делает Тюльп. Когда все глядят на мир глазами ангелов, он глядит на мир так, как его видит художник. Художник видит его самопрезентацию как мнимого аристократа и при этом робеет перед ним, и сам Тульп это образец робости, поставивший себя в зависимость от ветренной моды. Но зеркало глядит в зеркало, и душа мастера кисти в душу мастера ланцета. В таком сложном взгляде, сложном видении, трепет доктора, пробующего социальную реальность, и трепет живописца, пробующего реальность художественную, сливаются и придают земле настоящее кровообращение и настоящую цель. Ей уже не нужны «города», полисы, старые аристотелианско-галеновские наблюдения за целостной жизнью организма, но нужен вектор движения трепетного и легкого.
Появление сердца, которое может падать, уходить в пятки, оказываться нашим достоянием и нашим роком, вместо старого сердца как сердцевины и раны, оказывается для Елены Шварц событием космическим. Перемена рационализма оказалась и возможностью совсем нового, прежде неведомого векторного движения.