Палаццо Регале[5]
Мы понапрасну потратили бы время, если бы попытались выбрать один из двух этих образов, которые художник оставил нам о себе, и ошиблись бы, усмотрев в них пункты некоего пути, как если бы Бойс решил изобразить свою карьеру в виде восхождения от маргинальных начинаний к публичному триумфу. Два описанных покойника неразделимы, как два лика Януса, и одинаково необходимы для понимания того, какую фигуру Бойс стремился воплотить на протяжении всей своей жизни в искусстве. Суверен и бродяга, царь и безумец его взаимосвязанные аватары. Можно назвать и множество других подобных пар, отражающих с одной стороны неутомимое миссионерство Бойса, его политический активизм, его веселую педагогику, его оптимистическую веру в революцию и эволюцию, его лидерские амбиции, а с другой его архаичный мистицизм, его пристрастие к возвышенной патетике, неизменно колеблющейся между трагедией и фарсом, его склонность изображать жертву, его сочувствие ко всем отщепенцам и мученикам человечества. От одного из таковых Христа, жертвы и искупителя одновременно, расходятся серии полярных идентификаций: вождь и дитя, жрец и козел отпущения, пастырь и волк, олень и кролик, композитор и талидомидный ребенок, социальный реформатор и бунтарь, законодатель и преступник, основатель государства и мишень общественной морали, объединитель и отшельник, оратор и глухонемой, пророк и шут, учитель и учащийся, врачеватель и шаман, проповедник грядущей утопии и преданный слуга прошлого.
Палаццо Регале
Этот звучащий как заклинание, навязчивый и почти исчерпывающий перечень исполнявшихся Бойсом ролей (за исключением существенным единственной пары: рабочий и проститутка) вписывает его искусство в длинную череду подобных идентификаций, которые аллегорически представляют место художника в модернистской современности и напрямую восходят к мифической стране как минимум столетней давности, населенной романтическими образами изгоев, несущих в себе истину общества. Имя этой страны, где фланеры и денди приятельствуют с уличными торговцами и старьевщиками, где начинающие художники и студенты-медики насмехаются над обывателями, где грехи уличной девушки искупаются любовью молодого поэта, где в борделях люди оказываются человечнее, чем в храмах и особняках, где истинную аристократию составляют отбросы общества, где туберкулез служит оправданием сифилиса, а единственным богатством является талант, где в чести все несправедливо обиженные и куда не допускается, правда не допускается безоговорочно, только буржуа, богема. Это воображаемая, литературная страна, в которой было взлелеяно альтернативное человечество искаженный, одновременно трагический и идеальный, образ человечества реального, которое жило в Европе XIX века и было безжалостно восстановлено против себя индустриальным капитализмом, расколовшим его на два новых антагонистических класса: буржуазию и пролетариат. Люмпен-пролетариат вот, вне сомнения, реальное имя богемы или, во всяком случае, ее коррелята в реальности ничейной земли, на которую и в самом деле оказывалось выброшено множество людей, неспособных найти себе место в структуре нового общества: безземельных крестьян, безработных ремесленников, разорившихся аристократов и деревенских девушек, вынужденных продавать свое тело.
Акция «Пангенезис» (слева) / Кусок жира (справа)
Все эти обитатели темных углов промышленной революции, все эти ошметки урбанизации описаны Диккенсом и Золя. Наряду с Бодлером, Гюго и другими литераторами, чье кредо могло и не сводиться к натурализму, они черпали вдохновение и материал для создания образа богемы в том маргинальном обществе, которое было названо люмпен-пролетариатом и тем лучше годилось на роль альтернативного человечества оттого, что было человечеством страдающим, что только в нем выживали истинные человеческие ценности свобода, справедливость, сочувствие и зрели зачатки социального примирения. Домье, Дега, Тулуз-Лотрек, Пикассо розового и голубого периодов, Руо и многие другие художники придавали представителям богемы, мужчинам и женщинам, черты Дон Кихота и Скапена, прачек и танцовщиц кордебалета, карликов-циркачей и певиц кабаре, клоунов и арлекинов, Марии Магдалины и Христа. К галерее этих портретов и добавил свою галерею Бойс, именно ее он суммировал, замкнул и возможно, ненамеренно вернул в первоначальные условия. Все перечисленные портреты показывают художника как представителя богемы, как воплощение страдающего человечества и вместе с тем грядущего человека. Все они портреты художника в виде пролетария.
Пролетарий тот же представитель богемы, только в качестве социального типа, который исключает буржуа, но включает все прочее человечество, мучимое индустриальным капитализмом, не одно и то же (или не обязательно одно и то же), что представитель пролетариата, рабочего класса. Лишь смещенный, перенесенный образ последнего предлагает миф богемы, превращающий всемирную действительность в воображаемую страну, квазинацию без четких территориальных границ, ибо населяют ее кочевники и бродяги, нереальную подобно Польше Жарри. Не только представитель пролетариата, но и любой рабочий в ней редкий гость. Образ богемы можно назвать идеологическим, ибо он заслоняет ту самую реальность, которую призван выражать, реальность массированной пролетаризации всех, кто только не принадлежит к буржуазии. Но и пролетарий столь же идеологический (или мифический) конструкт на основе того же самого персонажа или социального типа, выражением которого в дискурсе искусства и литературы является представитель богемы. Он, пролетарий, выражает этот социальный тип в дискурсе политической экономии в дискурсе Маркса и даже точнее: молодого Маркса.
Что такое для Маркса пролетарий? Это некто кто бы то ни было теряющий все при капиталистическом режиме и получающий все при его свержении. Теряющий все значит, прежде всего, свою человечность, и получающий все значит, ту же самую человечность. Таким образом, пролетарий это, уже с первых шагов индустриального капитализма, фигура, вырванная из грядущей перспективы своего собственного исчезновения. Пролетарий в буквальном смысле прототип универсального человека будущего, опережающий свое время тип человека свободного и автономного, раскрепощенного, вполне реализовавшего свою человеческую сущность. Каковая сущность сводится к двум вещам, определяющим человека онтологически: как существо продуктивное и социальное. Для Маркса история людей есть не что иное, как рост производительных сил и прогресс производственных отношений. Ведь человек для него исключительно homo faber[6]: человека создает труд производительная способность, и степени осознания этой способности соразмерна его человечность. Производительная способность превращает простую принадлежность к человеческому виду в сознание принадлежности к роду человеческому и, следовательно, превращает любой продукт труда в преимущественное место общей жизни. Поэтому социальное отношение является сущностью индивида как Gattungswesen[7], и поэтому же, с другой стороны, все социальные отношения сводятся в конечном счете к отношениям производственным. Последние могут стать свободными и автономными только с появлением общества без классов и государства коммунистического общества с пролетариатом в авангарде. Дотоле неизбежна классовая борьба, потому что пролетариат эксплуатируется и отчуждается капиталистическим режимом, при котором он вынужден жить, потому что, иными словами, лишенный своей человеческой сущности социальными условиями производства, признающими единственно режим частной собственности, пролетарий должен вновь присвоить себе эту сущность в борьбе.