В лицейском стихотворении «Воспоминания в Царском селе» (1814) [далее «Воспоминания» (1814) Т.Ш.] тема памятника решается с помощью глаголов, дословно совпадающих с глаголами в стихотворении «Я памятник себе воздвиг». Кагульский памятник сначала «вознесся» над скалой, а потом «воздвигся» среди сосен (I, 70) «нерукотворный» памятник, наоборот, сначала был «воздвигнут» лирическим субъектом, а затем «вознесся» (III, 340). Роль медиатора между двумя «памятниками» играют памятные «столпы» в стихотворении «Воспоминания в Царском селе (Воспоминаньями смущенный)» (1829) [далее «Воспоминания» (1829) Т.Ш], среди которых самый близкий и родной «столп» «наваринскому Ганнибалу» (III, 149). Ратная судьба сына «арапа Петра Великого» И.А.Ганнибала вдохновляла поэта с юности. Памятник ему, по-видимому, и являлся точкой отсчета пушкинского автомифа, апогеем которого стал «нерукотворный» памятник. Становится понятно, что и в первых «Воспоминаниях» (1814), написанных специально для чтения на экзамене, Пушкин имел в виду «ганнибальский столп», то есть памятник своему родственнику, но не упомянул его по причине общественного характера адресации стихотворения.
Вторые «Воспоминания» (1829), хотя и уподобляются по форме первому стихотворению на эту тему, но носят более интимный характер это незаконченный черновик32, который можно рассматривать как антимиф по отношению к первым «Воспоминаниям» (1814). Собственно и смысл этого стихотворения, по-видимому, в том, чтобы объяснить самому себе и читателю, что сады Лицея потому и родные, что в них стоит зримое напоминание о великом призвании, полученном по наследству. Высшая точка этого стихотворения развертывание темы памятника, которая была искусственно редуцирована в «Воспоминаниях» (1814). Как только произошла искомая встреча «блудного сына» с «отцом»33 призраком «наваринского Ганнибала», сидящим у посвященного ему столпа, сюжет исчерпан. Автор еще пытается продлить «воспоминания», но следующая строфа звучит повтором «Воспоминания» (1814) стихотворение теряет свою энергетику, поэтому автор не заканчивает так мощно начавшегося стихотворения, не разъяснив причину начального смущения: «Воспоминаньями смущенный, / Исполнен сладкою тоской» (III, 148).
Очевидно, возвращение к теме «памятного столпа» в стихотворении «Я памятник себе воздвиг» (1836) знаменует то, что «блудный сын», не закопал в землю дарованные ему таланты, как другой библейский герой (библейская притча о таланте), а преумножил, потому и памятник, который он тем самым себе воздвиг, является продолжением екатерининского столпа «наваринскому Ганнибалу». Достигнутое величие, воплощенный дар есть реализация завета, знаком которого являлся первый «памятник простой» в «Воспоминаниях» (1814).
Резюмируем механизм формирования автомифа. В поэтическом творчестве, как было показано, чаще всего реализуются основные мифологемы, которые затем последовательно демифологизируются в письмах, черновиках, критических опусах в адрес литературных врагов. Из отдельных ярких запоминающихся мифологем формируется непротиворечивый лирический сюжет пушкинской поэзии. Антимиф уравновешивает автомиф, придает ему диалектическую устойчивость, которая необходима как самому поэту, так и его ближайшему окружению. Для массового читателя-современника востребованным остается лишь автомиф. Ценность антимифа для поэта в том, что он с негативной точки зрения дублирует и заставляет уточнять автомиф, делая образ автора все более детализированным, интригующим для будущего читателя. Эта диалектика автомифа стала одной из возможных причин того, что в творческой деятельности последующих поколений пушкинский биографический миф становится объективированной реальностью, независимо от субъективных и исторических факторов, на которых данная категория была основана.
Словесные шаблоны биографии
Художественный текст, воссоздающий ушедшую эпоху, как правило, пропитывается реминисценциями из пушкинского творчества, аллюзиями реалий быта, архаичными языковыми особенностями.
Художественные тексты, ориентирующиеся на гносеологический аспект пушкинской биографии, как правило, стремятся дать представление об особенностях исторического времени и переплавить его в художественное; создать баланс, некое «общее поле» на стыке между авторским образом Пушкина и представлением, существующим у предполагаемого читателя. С этой целью они осуществляют уподобление языка художественного текста мифическому «пушкинскому» праязыку с его многозначительной всеохватностью. В жанре агиографии, своеобразного «жития»34 (И. Новиков, Г. Чулков) авторы строго придерживаются канонов литературного русского языка, используя при этом различные виды стилизации. По большей части язык этих произведений все же стремится к нейтральности, либо к несобственно прямой речи, используя весь спектр имеющихся источников изображаемого времени.
Художественный текст, воссоздающий ушедшую эпоху, как правило, пропитывается реминисценциями из пушкинского творчества, аллюзиями реалий быта, архаичными языковыми особенностями.
Художественные тексты, ориентирующиеся на гносеологический аспект пушкинской биографии, как правило, стремятся дать представление об особенностях исторического времени и переплавить его в художественное; создать баланс, некое «общее поле» на стыке между авторским образом Пушкина и представлением, существующим у предполагаемого читателя. С этой целью они осуществляют уподобление языка художественного текста мифическому «пушкинскому» праязыку с его многозначительной всеохватностью. В жанре агиографии, своеобразного «жития»34 (И. Новиков, Г. Чулков) авторы строго придерживаются канонов литературного русского языка, используя при этом различные виды стилизации. По большей части язык этих произведений все же стремится к нейтральности, либо к несобственно прямой речи, используя весь спектр имеющихся источников изображаемого времени.
Важный конструктивный принцип повествования о Пушкине, а, следовательно, и стиля повествования, «заданность», а не «данность» героя35. «Пушкин» оказывается знаком, означающее которого настолько известно, что означаемое подставляется читателем36. Имя восстанавливается читателем из стиля описания и упоминания знаковых мифологем биографии. Для русского читателя Пушкин давно стал «героем-амплуа», предсказуемость которого уничтожила «переключение из плана в план»37. Это придает некую статику, «завершенность» и закрытость (в бахтинском смысле) беллетристическим биографиям Пушкина.
Своеобразная попытка замены устоявшегося языка пушкинского мифа была осуществлена в незаконченном романе Ю. Тынянова «Пушкин». Г. Левинтон заметил, что Тынянов вводил в текст строки Пушкина различными способами: цитированием уже написанных текстов; описанием того, как создаются тексты; использованием «прототекстов», или «субстратов». В последнем случае «в романе воссоздается гипотетический (или чисто вымышленный) подтекст, биографический или словесный, того произведения героя романа, которое в действительности и цитируется здесь»38.
Этот гипотетический подтекст связан с авторской стратегией изображения поэта: «Пушкина» как явления литературы в пространственно-временном континууме романа еще нет; автор показывает лишь зарождение и развитие его гения. Имя «Пушкин» носят в романе как минимум три персонажа: Александр, его отец Сергей Львович и дядя Василий Львович. Кроме свойства обладания данным именем эти герои несут общие характерологические черты, свойственные «пушкинской» линии, в отличие от «ганнибальской»: «Вы, Пушкины, сказал он медленно, род ваш прогарчивый. Прогоришь!»39. Выбор доминанты поведения Пушкина в каждом конкретном случае в романе Тынянова непредсказуем, тем самым достигается динамическое наполнение означаемого «Пушкин» принципиально незавершимым означающим. В романе Тынянова воплощается один из принципов повествования, который ученый считал присущим пушкинскому творчеству: «Люди в литературе это циклизация вокруг имени героя <>»40.
Приведем примеры того, как в литературе ХХ в. с именем Пушкина связываются самые разные представления. Для Блока «веселое имя Пушкина» обозначает «тайную свободу»41 творчества. Для Ходасевича Пушкин имя национальной культуры, с помощью которого предстоит «перекликаться в надвигающемся мраке»42 постреволюционного безвременья. Для Цветаевой имя животворящей бесконтрольной и внеморальной поэтической стихии43. Таким образом, уже в литературе серебряного века имя Пушкина лишается своего единственного означаемого: либо расширяется до нарицательного («поэт») и собирательного («русская литература/культура»), либо сужается до сугубо личного восприятия («мой Пушкин»).
В советское время язык пушкинского мифа приобретает идеологический характер. Официальный культ Пушкина способствовал тому, что в языке возникла идеологема «Пушкин», которая с течением времени стала обозначать кого-то, «заведомо далекого от того, что обсуждается»44.
Реакцией на идеологизацию Пушкина стала активизация процесса демифологизации. Особенно ощутимо последний проявился в границах «прогулок» (жанра, унаследованного Абрамом Терцем от Ж-Ж. Руссо) и «тайных записок» (роднящих одноименный текст М. Армалинского с «потаенной литературой» пушкинского времени). В ходе демифологизации язык пушкинского мифа дополняется новыми лексемами (вульгаризмами, ненормативной лексикой) и ранее не существовавшими смыслами (концептуальными, как у Т. Кибирова либо концептуалистскими, как в поэзии Д. Пригова). Такое развитие языка пушкинского мифа вполне естественно, поскольку он является неотъемлемой частью русского языка как культурной формы, а его эволюция представляет собой включение вновь открытых феноменов в языковое пространство.
Реакцией на идеологизацию Пушкина стала активизация процесса демифологизации. Особенно ощутимо последний проявился в границах «прогулок» (жанра, унаследованного Абрамом Терцем от Ж-Ж. Руссо) и «тайных записок» (роднящих одноименный текст М. Армалинского с «потаенной литературой» пушкинского времени). В ходе демифологизации язык пушкинского мифа дополняется новыми лексемами (вульгаризмами, ненормативной лексикой) и ранее не существовавшими смыслами (концептуальными, как у Т. Кибирова либо концептуалистскими, как в поэзии Д. Пригова). Такое развитие языка пушкинского мифа вполне естественно, поскольку он является неотъемлемой частью русского языка как культурной формы, а его эволюция представляет собой включение вновь открытых феноменов в языковое пространство.