Все песни цикла написаны преимущественно в медленных темпах и не содержат привычных контрастов. Но динамика темпового движения подчинена драматургии целого. Так, в песнях с первой по пятую преобладают спокойные темпы; начиная с шестой наблюдается возрастание темповых контрастов: «Кузнечики» Vivo, «Румпельштильцхен» Sostenuto, «Домашний сверчок» Allegro, «Колыбель» Largo, «Летних месяцев букварь» Andante. После песни «Река Сугаклея» (Lento) происходит поворот к вновь сдержанным и медленным темпам. Вектор темпового движения образует волнообразную линию с постепенным нарастанием темпа в начале цикла и спадом в его завершении. Отметим первую и последнюю песни, которые выделены темпами Larghetto (медленнее andante) и Largamente (широко, протяжно), более указывающими на характер звучания, чем на скорость исполнения. Так, метрономические данные в первой и последней песнях одинаковы, четверть = 88, но агогические нюансы, выстраивающие темповый профиль произведений, разные. В «Гимнах дню» наблюдается частое колебание в скорости движения, трансформация длительностей звуков внутри метрических долей в первых строфах. Однако в последних строфах происходит замедление движения и появление обозначений molto largo, четверть = 48 на слова: «Как глубинной душой жизни», «Придает свой небесный образ» В «Гимнах к ночи» наблюдается обратный процесс. Интенсивная смена агогических нюансов возникает к концу песни, начиная со второго и третьего разделов: piu mosso, stretto, poco rit., a tempo, meno mosso. Таким образом, темповый профиль песен уравновешивает друг друга и в расположении звукового материала цикла наблюдается структурная завершенность, «темповая» симметрия. Автор скомпоновал поэтические тексты произведения так, что содержание песен направляет мысль от света дня к свету ночи, образуя не только завершенную композицию, но и смысловую симметрию.
Сквозным «персонажем», организующим «сверхсвязи» цикла, становится пришелец и связанный с его обликом мотив света высшего существа. Свет образует «крещендоподобный» вектор, который, как в романтической поэме, скрепляет и направляет развитие музыкальной мысли. Возможно, это одно из проявлений в цикле традиций музыкального романтизма XIX столетия. Образ пришельца не конкретен и не является чем-то неизменным. Он предстает как некое субстанционально-духовное начало, излучающее свет. Автор не закрепляет за ним стабильных динамических или тембровых характеристик, сообщая значение символа (как это происходит, например, в «Облеченной солнцем» А. Кнайфеля, где используются «небесные» тембры челесты и антильских тарелочек) [5, с. 329].
Всеприсутствие пришельца имеет «материальный» инвариант. В цикле часто появляется тема, наделенная светлыми ладогармоническими красками, с мелодическим рельефом наигрыша, арабески, раскручивающейся в виде спирали. Свет пришельца ощущается в каждой песне цикла, но тема появляется не во всех. Она проходит в песнях «Гимны дню», «Летних месяцев букварь», «Первые свидания», «Я так давно родился», в «Рассветной песне» и «Гимнах к ночи». Ее имплицитное интонационное присутствие ощущается в «Колыбели», «Черном дне». В этих песнях тема и ее многочисленные варианты связываются с «безмолвным» присутствием персонажа, излучающего Божественный Свет, и потому чаще звучат в партии фортепиано. Поэтические тексты цикла, составленные композитором, основаны на развитии внутреннего «сюжета», носителем которого может быть как реально интонируемое слово, так и фортепианная «бессловесная» партия. В известном смысле сюжет, лишенный событийности, воспринимается на уровне метафизическом, а смысл его и содержание выражаются в форме намека, метафоры-иносказания. В результате истинное слово-свет пришельца в циклах может находиться на поверхности и обретать конкретные формы выражения или, при отсутствии таковой, «прослаивать» музыкальную ткань субстанциональной окраской и поглощаться ею.