На свою публикацию я получила много откликов самого разного содержания меня и поддержали, и осудили. Это нормально. Но самое важное письмо пришло опять же через социальную сеть от режиссера Богомолова, с которым я не была знакома и никогда ранее не встречалась. Процитирую это письмо.
«25 января 2014.
На свою публикацию я получила много откликов самого разного содержания меня и поддержали, и осудили. Это нормально. Но самое важное письмо пришло опять же через социальную сеть от режиссера Богомолова, с которым я не была знакома и никогда ранее не встречалась. Процитирую это письмо.
«25 января 2014.
Людмила Ивановна, здравствуйте, это Костя Богомолов. Я хочу сказать Вам огромное спасибо за Ваши слова и отзыв. Во-первых, мне очень приятно и очень важно, что именно Вы посмотрели этот спектакль и так оценили его. В этой работе я как никогда следовал за автором и старался понять его пусть по-своему и передать это ощущение сегодняшнего Достоевского. А он невероятно современен. Фантастически. В каждой секунде. И то, что для Вас этот мой Достоевский Достоевский, и то что Вы так ясно считали смыслы спектакля, это для меня может быть самая большая похвала! А во-вторых этот отзыв очень важен для театра, ведущего борьбу за спектакль с каким-то валом жалобщиков и упырей, пишущих во все инстанции о том что де спектакль оскорбляет память писателя и Россию Одним словом, СПАСИБО! Правда, очень важный для нас текст! Спасибо и позвольте сказать искренне для меня честь услышать от Вас такие слова. Костя».
В письме режиссера сказано самое главное: он как никогда следовал за автором и старался понять его пусть по-своему и передать это ощущение сегодняшнего Достоевского. Такого отношения к литературному тексту как раз и хочет, и ждет литературоцентричный исследователь визуальных переделок.
Режиссер-экранизатор и музыкант-исполнитель: есть ли общее?
Есть большой соблазн провести параллель между искусством режиссера-экранизатора и мастерством музыканта-исполнителя; ведь исполнительское искусство это особая сфера творческой деятельности, в которой материализуются произведения «первичного» творчества. Экранизации можно уподобить исполнению музыкального произведения. В обоих случаях есть исходный текст, с одной стороны, и его интерпретация с другой стороны. Экранизация это перевод, перевоплощение литературного первоисточника в иную материальную форму. Разумеется, этот процесс далеко не механический, а творческий. Он включает такие важнейшие аспекты, как вживание в смыслы «первичного» материала, его интерпретацию в соответствии с собственными мировоззрением и эстетикой, выбор адекватных художественных средств.
Произведения писателей, поэтов, драматургов, сценаристов, композиторов при их переводе на язык другого искусства получают разные исполнительские трактовки, каждая из которых должна объединять как самовыражение автора, так и самовыражение исполнителя (в нашем случае экранизатора). Творческий характер любых перевоплощений приводит к тому, что между первоисточником, то есть литературным текстом или нотной записью музыкального сочинения (партитурой) и исполнением, то есть экранизацией или звучащей музыкой возникают различные отношения от созвучия и соответствия до резкого противоречия и диссонанса. Но в любом случае оценка перевоплощений предполагает учитывать не только уровень мастерства исполнителя (мастерство актеров), но и меру близости к оригиналу-первоисточнику, ибо исполнительство есть сотворчество по отношению к автору музыки, а музыкант-исполнитель есть посредник между композитором и слушателем. Так же и экранизатор, как бы свободно он себя ни ощущал, есть посредник между автором литературного первоисточника и зрителем.
Музыкальную интерпретацию музыковеды называют результатом взаимодействия нотного текста, исполнительских традиций и творческой воли исполнителя. Результатом интерпретации становится рождение новых смыслов, при этом главная забота исполнителя постижение объекта интерпретации, эстетический анализ партитуры, истолкование авторского замысла, погружение в историко-культурный контекст, аутентичное исполнение.
Итак, индивидуальная манера и стиль исполнения, какими бы они ни были, темперамент и мировоззрение музыканта, любая его жестикуляция и самое раскованное сценическое поведение непреложно упираются в композиторский текст, который есть порождающее начало исполнительского процесса, основа музыкального образа. Безошибочное соблюдение композиторского текста при всем богатстве исполнительской палитры есть требование безоговорочное и бесспорное. Музыкант, каким бы бесконечно талантливым и творчески свободным он ни был, играет по нотам, а не мимо нот, ибо игра мимо нот в музыкальном исполнительстве именуется фальшью. В вокальном искусстве сорваться на высокой ноте во время пения и издать писклявый звук называется «пустить петуха».
Итак, индивидуальная манера и стиль исполнения, какими бы они ни были, темперамент и мировоззрение музыканта, любая его жестикуляция и самое раскованное сценическое поведение непреложно упираются в композиторский текст, который есть порождающее начало исполнительского процесса, основа музыкального образа. Безошибочное соблюдение композиторского текста при всем богатстве исполнительской палитры есть требование безоговорочное и бесспорное. Музыкант, каким бы бесконечно талантливым и творчески свободным он ни был, играет по нотам, а не мимо нот, ибо игра мимо нот в музыкальном исполнительстве именуется фальшью. В вокальном искусстве сорваться на высокой ноте во время пения и издать писклявый звук называется «пустить петуха».
Резонно озадачиться вопросом: что есть ноты литературного произведения, которое подвергается экранизации? Чтó для режиссера и актеров, включенных в процесс переделки романа в кинофильм, есть «композиторский текст»? И что, в таком случае, значит экранизировать классический роман мимо нот, то есть «пустить петуха»?
Разумеется, между сочетаниями композитор исполнитель и автор романа кинорежиссер не может быть полного соответствия: разные «первоисточники», разные перевоплощения, каждое со своими правилами и исключениями из правил.
Трудно представить себе, например, чтобы в филармоническом концерте или в зале консерватории, где объявлена бетховенская программа, серьезный музыкант-исполнитель играл бы нечто «по мотивам» что-либо, напоминающее сонаты Бетховена, слегка созвучное с ними, похожее на них, вариации на темы сонат, а не сами сонаты, сыгранные согласно композиторскому тексту. В музыке есть понятие «вариации на тему», но это совсем другой жанр.
Имеет смысл озадачиться вопросом об отношении крупнейших исполнителей прошлого и настоящего к исполняемой ими музыки. Чтó она для них основа основ? Ценность, которая превыше всего? Или только повод для того, чтобы проявить себя, свой исполнительский талант, свою музыкальную самобытность? Существует ли дилемма: самоценность музыки против самобытности исполнителя и, если существует, то как она решается в разных конкретных случаях?
Проблема эта не надуманная, а вполне реальная и стоит перед каждым исполнителем «большого стиля». Обращусь к исполнительской практике одного из крупнейших пианистов XX века Святослава Рихтера. Это особенно дорогой для меня пример, ибо уже очень давно, полвека назад, в моей ранней юности, Рихтер каждое лето приезжал в бывший город Елисаветград (а в те времена и ныне областной центр Кировоград), где я тогда жила, училась в школе, а затем в педагогическом институте. Каждое лето в этом степном украинском захолустье, имевшем все же большую филармонию, Рихтер давал цикл концертов под всегдашним названием «Памяти Генриха Нейгауза», пианиста и педагога немецкого происхождения, своего учителя (свой первый сольный концерт в Елисаветграде Нейгауз дал в 1897 году, в возрасте девяти лет). Не буду останавливаться на драматической биографии Нейгауза, скажу только, что среди его прославленных учеников Теодор Гутман, Эмиль Гилельс, Святослав Рихтер, Анатолий Ведерников, Вера Горностаева, Анатолий Геккельман, Александр Слободяник, Евгений Либерман, Леонид Брумберг, Валерий Кастельский, Алексей Любимов, Элисо Вирсаладзе, Алексей Наседкин и другие.
Мне сказочно повезло, ибо самую лучшую фортепианную музыку я услышала в самом лучшем из возможных исполнений. И это был для меня высокий пример отношения к первоисточнику композиторскому тексту.
Исполнение Рихтера отличалось техническим совершенством, глубоко индивидуальным подходом к произведению, чувством времени и стиля, обширностью репертуара (он играл практически всю фортепианную музыку, от Баха до Берга и от Гайдна до Хиндемита). Но не это делало Рихтера Рихтером, не это определило его вклад в мировую исполнительскую культуру.
Во всем, что делается людьми в искусстве писателями, художниками, актерами, музыкантами, всегда сквозит их человеческое «я», проявляется в творческой деятельности, просвечивает в ней. Несомненно: высокое и прекрасное «я» всегда просвечивало и в исполнительском мастерстве Рихтера. И в то же время можно видеть парадокс в искусстве пианиста личное «я» Рихтера никогда не претендовало на роль демиурга в творческом процессе. Музыкальные критики не раз писали об умении артиста без остатка «растворяться» в исполняемой музыке, о «неявности» Рихтера-интерпретатора, этой отличительной черте его сценического облика. Рецензенты рихтеровских концертов часто ссылались на хорошо известные слова Фридриха Шиллера: высшая похвала художнику сказать, что мы забываем о нем за его созданиями. Знаменитое высказывание великого немецкого поэта, философа, теоретика искусства и драматурга словно было адресовано Рихтеру гениальный пианист действительно заставлял слушателей забывать о нем, когда звучала музыка в его исполнении.
Часто в этой связи вспоминают и Ромена Роллана: самодовольство художников вернейший признак упадка искусства; горе тому художнику, который стремится показать свой талант, а не свою картину. Или Густава Флобера, любившего повторять, что художник должен присутствовать в своем произведении, как Бог во Вселенной: быть вездесущим и невидимым. Или снова Шиллера, убежденного, что когда, восхищаясь картиной, мы забываем о художнике, это для него самая изощренная похвала.
Исполнительской манере Рихтера всегда был свойствен, как утверждают его биографы, категорический отказ от всего внешне броского, претенциозного, того, что могло бы отвлечь слушателей от основного и главного в музыке. А отвлечь могло только одно если бы пианист фокусировал внимание на достоинствах исполнителя, а не исполняемого. Люди, близко знавшие Рихтера, настойчиво, буквально слово в слово, говорят о его скромности, бескорыстии, альтруистическом отношении к жизни и музыке. «Неявность» Рихтера как исполнителя создавала потрясающий эффект: у слушателей возникало чувство, будто они напрямую, лицом к лицу, поверх барьеров встречаются с авторами исполняемых произведений, без интерпретаторов и посредников. И это всегда производило сильнейшее впечатление. Говорили даже, что подчеркнутая объективность Рихтера как интерпретатора, ясность его исполнительского мастерства, очищенного от субъективных примесей, создавала ощущение «дистиллированности» эмоций, «над-личностности» музыкальных высказываний. Рихтеру, после многих его концертов, говорили, что он достиг предела возможного в музыкальном исполнительстве, на что он, как правило, чистосердечно отвечал: нет, нет, я один знаю, как это должно быть