Путь от Москвы до Саратова, который проделал Гуров в вагоне первого класса, режиссер опускает. Мы сразу оказываемся в номере провинциальной гостиницы. Это мир особый. На столе письменный прибор в виде всадника. У двери умывальник, тот самый, который склоняли по падежам гуровские дети. Умывальник стоит в позе существительного и с готовностью отвечает на вопрос «что?». Всадник, у которого, правда, отбита голова, приветствует постояльцев высоко поднятой шляпой.
Этой сцене предшествует сцена покупки билета. Гуров движется к окошку железнодорожной кассы. Вот тут-то в кадре и промелькнет носильщик с чемоданом на плече или, скажем по-другому: вместо головы на плечах носильщика будет покоиться чемодан. Чемодан замещает голову так же, как вещь замещает человека. Другими словами, мир чемоданов, циркуляров, падежей, железных дорог, так же как мир человека, опутанного этими циркулярами, падежами и дорогами, еще не обрел лица. На такую деталь-вещь, как чемодан, можно было бы и не обратить внимания, если бы не следующая сцена, начинающаяся крупным планом настольного «всадника», у которого отбита голова.
Итак, всадник приветствует постояльцев высоко поднятой шляпой.
Эту шляпу уже срывало с головы обывателя в Ялте, и обыватель гонялся за ней по набережной; эту шляпу элегантно швыряли за борт парохода и, что называется, дошвырялись: шляпа-то на месте, а вот головы уже нет.
Три раза в разных контекстах возникшая в кадре деталь не просто временно замещает целое, деталь становится эквивалентом целого. «Сперва покажи обычное, потом покажи, что в этом обычном необычного, потом доведи необычное до максимума»[95]. Принцип трехкратного развития конфликта полностью применим к детали.
Конфликт, который через развитие такой детали, как «шляпа», выстраивает Хейфиц, это конфликт между человеком и вещью. Первый акт конфликта вещь пытается ускользнуть от человека: обыватель преследует шляпу; второй акт человек пытается ускользнуть от вещи: шляпа за бортом; третий акт ускользнувшей от человека вещью становится сам человек: шляпа, под которой человека уже нет. То есть все та же самая потеря индивидуальности, бегство от свободы, по Фромму. Нет во «всаднике» и чернил. Высохли. Написать Анне Сергеевне записку невозможно, да Гуров бы, наверное, и сам отказался от столь опасной затеи. «Всадник без головы» читает мысли Гурова. Еще одно подтверждение связи человека и вещи. Предметы, находящиеся в сговоре с героем, не столько одушевляются, как это происходит в литературе, сколько материализуются, обретают плоть, что для киноповествования гораздо важнее.
Подведем итог. Тайная жизнь Гурова только тогда становится подлинной жизнью, когда перестает носить внешний характер: интрижка, приключение это еще не тайная жизнь. Тайная жизнь всецела. Всецелость тайной жизни и интерпретируется нами как спонтанность. Явное же существование Гурова потому ему и постыло, что всё оно сводится к своим внешним проявлениям. Отсюда механистичность явной жизни, частью которой является и поверхностно тайная жизнь, в которой механистичности «по какому-то странному стечению обстоятельств, быть может, случайному» еще больше.
Невероятно чутко на драму героя отзываются вещи. Опорожненная бутылка, оброненная перчатка, безголовый всадник с пустой чернильницей улики среднеарифметичности человеческого существования. Падший, разлученный с Богом, со своей собственной глубиной человек, человек ограничивающий опыт спонтанности, не просто опустошает и выбрасывает вещи, но и отнимает у вещей имена, которые он им дал, когда любил и был любим. Мир падшего человека отражается как в зеркале в мире падших вещей. Падший человек опустошает и выбрасывает вещь точно так же, как он опустошает другого человека и избавляется от человека, по привычке продолжая видеть в нем вещь. Но вдруг эта дьявольская логика спотыкается о тайну жизни, о минуты и часы зарождения подлинного чувства. «Ты, знаешь, мы похожи с тобой на двух перелетных птиц. Их поймали и заставляют жить в отдельных клетках», говорит Анна. И вскоре камера выхватывает Анну и Гурова, которых мы видим уже через гостиничное окно. Они там, в номере «Славянского базара», но каждый в своей оконной створке. Поперечины переплета дополняют образ клетки. Гуров и Анна о чем-то говорят, решают, как им жить дальше, и вот, видимо, это и есть кульминация фильма, Гуров бросается целовать руки Анны, ее голову, лицо, одним движением «ломая» свою и ее клетки. И так же как воскресают человеческие чувства после полного их забвения, воскресает, пройдя через метафорическую смерть, и видимый предметный мир, на языке которого разговаривает с нами кино.
Невероятно чутко на драму героя отзываются вещи. Опорожненная бутылка, оброненная перчатка, безголовый всадник с пустой чернильницей улики среднеарифметичности человеческого существования. Падший, разлученный с Богом, со своей собственной глубиной человек, человек ограничивающий опыт спонтанности, не просто опустошает и выбрасывает вещи, но и отнимает у вещей имена, которые он им дал, когда любил и был любим. Мир падшего человека отражается как в зеркале в мире падших вещей. Падший человек опустошает и выбрасывает вещь точно так же, как он опустошает другого человека и избавляется от человека, по привычке продолжая видеть в нем вещь. Но вдруг эта дьявольская логика спотыкается о тайну жизни, о минуты и часы зарождения подлинного чувства. «Ты, знаешь, мы похожи с тобой на двух перелетных птиц. Их поймали и заставляют жить в отдельных клетках», говорит Анна. И вскоре камера выхватывает Анну и Гурова, которых мы видим уже через гостиничное окно. Они там, в номере «Славянского базара», но каждый в своей оконной створке. Поперечины переплета дополняют образ клетки. Гуров и Анна о чем-то говорят, решают, как им жить дальше, и вот, видимо, это и есть кульминация фильма, Гуров бросается целовать руки Анны, ее голову, лицо, одним движением «ломая» свою и ее клетки. И так же как воскресают человеческие чувства после полного их забвения, воскресает, пройдя через метафорическую смерть, и видимый предметный мир, на языке которого разговаривает с нами кино.
«Фауст»
Сценарист Юрий Арабов и режиссер Александр Сокуров в картине «Фауст» (2011) показывают, как далеко может зайти человек, утративший связь со своей собственной глубиной, со своей бездонностью, которая существует, скорее, не благодаря природе, а вопреки ей. Фауст подменяет эту бездонность уверенностью в самодостаточности естественного мира. Конфликт, разворачивающийся в душе сокуровского Фауста, имеет ярко выраженное метафизическое измерение и разрешается христианской антропологией. Последняя восходит к краеугольному камню библейского антропоцентризма положению об образе и подобии Божием в человеке (Быт 1:26). Приведем ставшую уже хрестоматийной цитату из Блеза Паскаля: «Человек всего лишь тростник, слабейшее из творений природы, но он тростник мыслящий. Чтобы его уничтожить, вовсе не нужно, чтобы на него ополчилась вся Вселенная: довольно дуновения ветра, капли воды. Но пусть бы даже его уничтожила Вселенная, человек все равно возвышеннее своей погубительницы, ибо сознает, что расстается с жизнью и что он слабее Вселенной, а она ничего не сознает»[96]. Другими словами, природа не имеет памяти смертной, а человек имеет, значит, человек это вовсе не часть природы, а вся природа и что-то еще или кто-то еще кто-то, кого нельзя свести к миру природы. Поэтому-то человек создан не по образу и подобию природы, а по образу и подобию Того, Кто Сам творит природу, точно так же, как человек творит память смертную. И, находясь в общении со своей памятью с ее самыми глубинными и потаенными пластами, человек встречается лицом к лицу с жизнью. Отказав душе как искре Божьей в праве на существование, не сразу, но все-таки отказав, Фауст Арабова и Сокурова начинает мыслить себя созданным по образу и подобию природы. За первым открытием следует второе. Фауст непременно должен сразиться с природой, потому что чувствует свое тайное над нею превосходство. Теперь Фауста уже не остановить. Он перешагнет и через черта, если тот поставит свое существование в зависимость от Бога, пусть даже на Бога и ополчась. Потому что в существование Бога Фауст не верит.
На уровне сюжета коллизия эта решается своеобразно. Авторы фильма пытаются сорвать с Мефистофеля социальную маску человека, которую черт взял напрокат, а именно маску ростовщика. В этой связи представляется естественным проанализировать фильм и с позиций аналитической психологии Карла Юнга. В предисловии к опубликованному литературному сценарию Арабов говорит о том, что в его задачу входило показать, как человек, утративший веру в Бога, соблазняет самого черта. Дальше начинается область зрительских интерпретаций. Как же и чем человек соблазняет дьявола? Видимо, тем, что дает ростовщику некоторое поручение. И если заимодавец выполнит его, то тогда существо, скрывающееся под социальной маской ростовщика, и обнаружит свою истинную дьявольскую сущность. А состоит поручение в следующем: исполнить все сокровенные желания Фауста.
Однако не так-то просто вывести нечистую силу на чистую воду. Что если под социальной маской, которую Юнг именует Персоной, скрывается вовсе не дьявол во плоти, а все тот же человек с его темными сторонами, более или менее проявленными? И тогда непонятно, кто же такой Мефистофель черт или человек? И еще более непонятно, кто тогда кого соблазняет человек черта или, все же, по старинке, черт человека. Трудно сказать, удалось ли Фаусту пробудить в ростовщике черта. Что если Фауст замахнулся на нечто совершенно другое? Ведь одновременно Фауст пробуждает черта и в себе. Фауст так же срывает с себя социальную маску доктора, как с черта социальную маску процентщика. Иначе и быть не может, ведь Фауст и Мефистофель повязаны, их договор скреплен кровью.
Итак, в гётевском Фаусте, от которого автор сценария дистанцируется, враг рода человеческого искушает ученого мужа и преуспевает. Однако в финале Фауст раскаивается, дьявол посрамлен. А в фильме во всем разуверившийся доктор прозревает за социальным образом не очень, прямо скажем, приятного ему человека, исчадие ада, к помощи которого не прочь прибегнуть. Другими словами, доктор готов опереться на ад в самом себе, но при этом переложить моральную ответственность за свой выбор на ростовщика, за социальной маской которого скрывается черт. Не поэтому ли Фауст в финале картины и не раскаивается. Да, он расправляется с ростовщиком, забив его камнями, но только потому, что тот оказался лишь слабым подобием гордыни, лишь эхом бунта против Бога. Ростовщик страдающий гордец, спесивец, испытывающий боль не только физическую, но и душевную. «Вечное одиночество Холод космического пространства И никаких надежд на спасение», жалуется он Фаусту. Дьявол, страдающий от того, что он не способен на раскаяние, и страдающий так по-человечески, это уже и не дьявол вовсе. Так Фауст срывает с ростовщика еще одну маску. Может быть, ростовщик и черт, но не настоящий, и зло его какое-то картонное. Истинное же зло оно собрано в сердце Фауста. Это он настоящий хозяин своей судьбы и Вселенной. И он покорит ее, чего бы это ему, а главное, всем остальным, ни стоило. Остальные это мы. Расходный материал для социальных экспериментов. Причем материал, который нужно во чтобы то ни стало сделать счастливым. Хотя бы даже и насильственно.