Чтобы понять, почему модернистские веяния в западном искусстве конца 1950-х годов имели столь много общего с эстетикой Страны восходящего солнца, да и всего дальневосточного региона, рассмотрим, в чем состоит разность и общность культурных парадигм христианской и буддийской цивилизаций. А также поразмышляем о тенденции их сближения.
Мидзогути особым образом, отличным от традиций западного и отечественного кинематографа, создает в своих картинах духовную реальность. Однако она зиждется на тех же самых основаниях, что и любой подлинно духовный опыт. От различий формального характера мы перейдем к сходству, затем снова поведем разговор о различиях, и уже на новом витке анализа обнаружим сходство на уровне высших проявлений духовной жизни.
О присутствии «другого мира» в дальневосточном искусстве нам сообщают внешние оболочки единичных вещей, от которых не требуется соответствия неким безупречным формам, а требуется лишь их физическая протяженность, скрадываемая туманом или наплывом, выполняющим функцию тумана. Заметим, следуя одной из сквозных тем нашего исследования, что вещь словно бы оказывается на пороге видимого. Она одновременно и явлена, и скрыта. «Ясность перспективного куба» то и дело уступает место расплывчатым и плавным очертаниям пространства, которое стремится к истолкованию самого себя как «глубины сердца».
Подобное мы обнаруживаем и в иконописи. Г. Померанц пишет: «такой замечательный знаток дальневосточной культуры, как Рэдженальд Орас Блакс, сопоставил дзенские пейзажи с византийской иконой. Сквозь резкие различия форм он чувствовал единый дух. То есть он чувствовал, что по уровню глубины это родственные явления. В обоих случаях яркость бытия приглушена, и выделено глубинное, обычно скрытое»[109].
И снова вернемся к разговору о различиях двух типов духовности, которые восходят к разным культурным стереотипам.
Для японца, опирающегося на синтез нескольких духовно-религиозных традиций, среди которых доминируют буддизм и синтоизм, туман является символом изменения, превращения, развития. Жизнь пребывает в вечном движении, ее невозможно описать, удержать, как нельзя зажать в кулаке пар. Для европейца, чья интеллектуальная сфера сформировалась под влиянием идей Нового времени, туман является символом состояния, в котором совершаются ошибки и случаются недоразумения. А. Кушнер напишет: «Был туман. И в тумане / Наподобье загробных теней / В двух шагах от французов прошли англичане, / Не заметив чужих кораблей. / Нельсон нервничал: он проморгал Бонапарта».
Европеец стремится разогнать туман и пролить яркий свет на ту или иную вещь. Европеец, и не только дитя века Просвещения, но и наследник средневековой культуры, стремится досмотреть вещь до ее эйдоса, выявить идею вещи. Японец же старается погрузить вещь в туман, сплотив с другими вещами, не мысля конкретной вещи вне потока всех вещей. Европеец стирает случайные (в онтологическом значении этого слова) черты, а японец любуется ими. Европеец стремится к воссозданию идеальных форм, лишь они для него прекрасны. Он подобен Пигмалиону, отсекающему все лишнее от бесформенной мраморной глыбы. Японец же заворожен быстротечной красотой вещей, в которых нет и не может быть ничего лишнего. И еще японец заворожен самим мгновением рождения формы, удержать которое так же невозможно, как сохранить равновесие в танце, одна фигура которого с запаздыванием, быть может, лишь на миг (момент рождения и смерти формы), переходит в другую. Под пером европейца Природа становится ученицей Искусства, но речь не идет о слепом подражании Природы своему просвещенному Наставнику. Речь идет лишь о стремлении творения уподобиться творящей силе. Под кистью японца Искусство становится учеником Природы. И опять же речь не идет о копировании природных форм, просто они не подверстываются под некую идеальную форму, выработанную сознанием, а запечатлеваются интуитивно. Буддолог Дайсэцу Судзуки сказал: «Если кисть художника движется сама по себе, рисунок тушью становится завершенной в самой себе реальностью, а не копией чего-то. И горы на рисунке столь же реальны, как реальна Фуздияма, и облака, ручьи, деревья, волны все реально, так как дух художника побывал в этих линиях, точках, мазках»[110]. Похожую мысль высказал и сам Мидзогути, признавшись в одном из интервью, что «хорошие фильмы получаются не в результате сознательного решения, в вследствие внутренней страсти».
Вернемся к анализу художественной ткани «Управляющего Сансё» на уровне системы знаков препинания. Итак, Тамаки, ее дети и няня Убатакэ строят шалаш. Мать посылает Дзусио и Андзю за камышом, и здесь впервые меняется интонационный строй речи киноповествования печаль уступает место радости. Это моментально отражается на характере монтажа. Сцена, в которой дети, трудясь и играя, собирают хворост, начинается не с наплыва. А вот заканчивается она традиционно для Мидзогути изображение детей накладывается на ночной костер, у которого будут греться путники. Новая сцена связана с изменением характера действия возникает новый персонаж, Монахиня, хотя время и место действия остается прежними. Не потому ли режиссер снова соединяет кадры, обозначающие конец одной сцены и начало другой, стык в стык. Но переход из-под открытого неба в дом Монахини в очередной раз «отбивается» наплывом. Символический свиток эмаки продолжает неторопливо разворачиваться. Деревянный шпунт, к которому прикреплен шелковый свиток, вращается подобно ручке кинопроектора эры примитивов. Однако это не механическое вращение. Темп повествования задается зрителем, и он переводит взгляд с одной живописной сцены на другую, по мере того как его глаз утоляет жажду. Мидзогути не хочет вмешиваться в этот процесс и рассматривать свиток за зрителя, увлекаясь то деталью, то крупным планом. К тому же, как отмечает Фрида Графе, «плоские, белые, густо загримированные лики японского театра, с неестественным заданным выражением»[111] не способствуют тому, чтобы зритель сосредотачивал внимание на лице. А Мидзогути, как известно, был одним из тех японских режиссеров, которые стремились воскресить каноническую эстетику Кабуки и театра кукол Бунраку. За это поэта феодальной Японии обвинял в «несовременности» его соотечественник, критик Тадаси Иидзима.
Не злоупотребляет Мидзогути и средним планом, то есть изображением по пояс или по колени человеческой фигуры. Да и сам свиток эмаки, в котором доминируют общий и дальний планы, не располагает к использованию арсенала средств современного динамичного повествования, которое в своих крайних проявлениях, таких, например, как «клиповый монтаж», пытается манипулировать сознанием зрителя. Как отмечает Т. Григорьева, «Традиционная для японцев манера незавершенности предполагала, с одной стороны, соучастие, а с другой давала простор, располагая к свободе мысли и чувства»[112]. Монтаж, в котором заложена идея чередования планов разной крупности, стремится к логической завершенности, следствием чего становится тенденциозность в подаче материала, сколь бы автор ни старался быть объективным. Но верность режиссера какому-то одному плану крупности, в данном случае общему, еще ни о чем не говорит. Общий план общему плану рознь. Общий план, культивируемый дальневосточной живописью, дает большую свободу при восприятии лишь потому, что художник бросает взгляд на мир из глубины сердца. При высоко поднятой линии горизонта, которая характеризует не только свитки эмаки, но и китайскую живопись, взор зрителя, как отмечает В. Малявин, «невольно погружается внутрь картины, которая тем самым являет собой как бы образ обращенного внутрь себя бодрствующего сознания. Не случайно на них не часто встретишь человеческие фигуры в этом мире сокровенной глубины сердца нет места внешним образам человека»[113]. Старается отстраниться, разумеется, насколько это возможно, от внешнего образа человека и Мидзогути. Под внешним образом здесь следует понимать не столько телесность, она представлена у Мидзогути в полной мере, сколько натурализм и психологизм с его неизбежным спутником психоанализом.
Первый кадр сцены в доме Монахини снят из-под потолка. Это наивысшая из возможных точек съемок в жилище, если трактовать его пространство реалистично. Но в согласии с традицией горизонтальных свитков, которые не только развертывали на полу, рассматривая их, но и писали на полу, живописец показывал жилое пространство без крыши. Этот художественный прием назывался «унесенные крыши» («фуки нукэ ятай»). Мидзогути не однажды прибегал к методу съемки, используя подобный прием или имитируя его. И если в «Управляющем Сансё» он воздерживается даже от имитации, то в «Жизни Охары, куртизанки» именно с имитацией мы и имеем дело.
Первый кадр сцены в доме Монахини снят из-под потолка. Это наивысшая из возможных точек съемок в жилище, если трактовать его пространство реалистично. Но в согласии с традицией горизонтальных свитков, которые не только развертывали на полу, рассматривая их, но и писали на полу, живописец показывал жилое пространство без крыши. Этот художественный прием назывался «унесенные крыши» («фуки нукэ ятай»). Мидзогути не однажды прибегал к методу съемки, используя подобный прием или имитируя его. И если в «Управляющем Сансё» он воздерживается даже от имитации, то в «Жизни Охары, куртизанки» именно с имитацией мы и имеем дело.
Молодая женщина Охара введена в дом высокопоставленного сановника. Приближенные сановника вместе с доктором весьма деликатно осматривают ее. Замкнутая ломаная линия ширмы, огораживающая интимное пространство дома, воспринимается при нарочито высокой точке съемки, как дворец с «унесенной крышей» на свитке эмаки. Даже в жилище человек не становится господином пространства, сколь бы высокий пост он ни занимал. Так передавалось художником ощущение единства и целостности мира.
Вернемся в дом Монахини. На вопрос матери Андзю и Дзусио: «Как мне вас благодарить?», та отвечает: «Ну что вы. Я не замыкаюсь на одном только служении богам». Тамаки должна была бы насторожиться, но бдительность ее усыплена радушием хозяйки. Следующая сцена, весьма трагическая, также начинается с наплыва. Тамаки продолжает следовать за мужем-изгнанником и по совету Монахини решает воспользоваться лодкой. Тамаки вместе с детьми и няней на берегу. В левой части кадра на переднем плане появляется весьма неприветливое сухое дерево, «написанное», если бы речь шла о свитке, «острыми» штрихами. Туман, поднимающийся от реки, уже рассеялся, но горизонт и горы на горизонте еще величественно скрыты им. Здесь, у реки, их и разлучат: Тамаки увезут на остров Садо, детей продадут в рабство к безжалостному Сансё, а няня Убатакэ погибнет, сопротивляясь разбойникам, с которыми Монахиня оказалась в сговоре. В руках разбойников бамбуковые шесты, полированная поверхность которых первой ловит лучи рассвета. Подобным наблюдением Мидзогути обязан японской живописи, которая, разумеется, не буквально, а символически передает тончайшие нюансы состояния природы. Поэзия содержится в самих названиях живописных работ: «Бамбук и слива в лунном свете» (Эйдзё Канко), «Сосна и восходящее солнце» (Сё Сико). Выражаясь языком европейца, Мидзогути вовсе не эстетствует. Он показывает, как прекрасен и грандиозен мир природы и как низко может пасть человек, переставший чувствовать красоту мира или еще не научившийся ее чувствовать. Последний кадр сцены разлуки Тамаки с детьми уходит в затемнение, знаменуя собой окончание второго эпизода, или главы фильма.