Архаические реалисты Люмьеры, настоящий поезд которых прибывает на вокзал в Ля Сиота, и поборник формотворчества Мельес, игрушечный поезд которого мчится мимо безымянных кукольных весей, олицетворяют собой два главных кинематографических открытия физическую реальность, с ее новой поэзией, и игру фантазии, с ее новыми возможностями[20]. Впоследствии люмьеровские паровозные клубы смешаются с дымом мельесовского паровоза. Материальные явления, сойдясь с художественной фантазией, утратят свою естественность, природность, но обретут невидимые стороны. Так, обычный деревянный стул из фильма Ингмара Бергмана «Фанни и Александр» (1982) в руках директора театра Оскара Экдаля начинает светиться изнутри, потому что отныне стул одухотворен. Про старенький стул детям рассказана сказка. «Когда императрица умерла, ее похоронили сидящей на стуле. Две тысячи лет просидела она в своей гробнице, и стул мерцал в темноте, освещая фигуру императрицы снаружи и изнутри»[21]. Свет, который падает на стул от настольной лампы и которым бы упился реалист Люмьер, разгадан художником и тут же перезагадан заново. Перезагадан, но не развенчан. Так реальность, как ее понимал Люмьер, и игра, как ее понимал Мельес, откажутся от своих первоначальных притязаний. Не будем и мы обострять конфликт между реальностью и игрой там, где его, положа руку на сердце, уже и нет. Пусть он существует в плоскости той художественной и научной критики, которая определяет тенденции развития кинематографа или занимается исследованиями в области киносемиотики. Для нас важно удерживать напряжение между двумя типами бытия, именуемыми реальностью и игрой как метафизическими категориями, как проявлениями духа. Не к этому ли нас обязывает и тема фильма, от которой ждут, что она поставит вопрос и недвусмысленно ответит на него.
Мы не беремся рассуждать об игре как о сугубо эстетическом феномене, так как это увело бы нас в сторону от того плана игры, который есть круг специфических жизненных явлений[22]. Дух драмы требует того, чтобы этим явлениям была дана вполне определенная этическая оценка. Не это ли противоречие между двумя такими разными ликами игры эстетическим и этическим не позволило Канту отождествить изящную игру, «тонкое и одухотворенное удовольствие развлекающегося общества»[23] с тщеславной и своекорыстной азартной игрой? Игра занимает нас как психологический, но в еще большей степени как метафизический феномен[24].
Драматургия не терпит вялых противоречий, она-то и побуждает нас быть столь категоричными при выдаче характеристик теснящим друг друга типам бытия. Но в то же время мы постараемся не подменять оценочным пафосом существа дела.
Что же собой представляет противоречие между реальностью и игрой, действительно ли эти типы бытия «на ножах», в какой мере они отражают оппозицию бессмертного и бренного, человека внутреннего и человека внешнего? Наконец, верно ли выбраны термины, с помощью которых мы хотим разобраться в наметившейся теме? Почему бы, скажем, не прибегнуть к оппозиции подлинного и мнимого, тем более, что семантическое поле термина «реальность», равно как и термина «игра» изъезжено вдоль и поперек. Термины эти имеют амбивалентную природу, и не лучше ли их заменить, чтобы не возникло путаницы? Или, если уж нам так дорого слово «реальность», то противопоставить ему слово, имеющее противоположное значение в более строгом смысле, чем слово «игра». Скажем, наша тема могла бы звучать так: «реальность и вымысел» или «реальность и текст». Но, увы, эти оппозиции как самостоятельные противоречия не выдерживают критики[25]. Это лишь подходы к теме, а зачастую весьма неудачные ее трактовки.
Реальность далеко не всегда противостоит вымыслу. «Порой опять гармонией упьюсь, / Над вымыслом слезами обольюсь», напишет Пушкин в «Элегии», одном из самых пронзительных своих стихотворений с удивительным признанием: «Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать»[26]. Что же более иллюзорно «гармония», вдохновение, слезы, наконец, сама пушкинская «Элегия» или «окружающий мир, воспринимаемый нашими органами чувств и независимый от нашего сознания»[27]? Какая странная естественно-научная формулировка органами чувств воспринимается, а от сознания не зависит. Что же это за такая пропасть между чувствами и сознанием, между «сердцем» и «умом»?[28] Удивительно, но именно естественно-научная формулировка воспринимается как откровение душевнобольного, чувства и сознание которого живут независимой друг от друга жизнью. Л. Выготский говорит о том, что Гамлет «страстно мыслит» и что именно это роднит его с героями Достоевского[29]. Да, сознание героев Достоевского зачастую воспалено, они «болезненно развиты», но они отнюдь не сумасшедшие, не шизофреники, хотя и балансируют на грани безумия. К тому же мир Достоевского и Шекспира, не говоря уже о Пушкине, давно стал неотъемлемой частью реальности.
Также нет смысла противопоставлять реальности текст, так как сама реальность есть прежде всего невероятной глубины и таинственности символ, тот символ, который, по выражению О. Уайльда, каждый разгадывает на свой страх и риск.
4.
Методологической основой исследования являются в первую очередь те важнейшие принципы анализа произведения киноискусства, которые разработаны в отечественном киноведении. Хотелось бы выделить труды таких ученых, как Н. Хренов, В. Утилов, М. Ямпольский. Кроме того, в основе исследования лежат концепции таких теоретиков зарубежного кино, как З. Кракауэр и А. Базен. Работы отечественных теоретиков драматургии фильма В. Туркина, Ю. Тынянова, Л. Нехорошева, Ю. Арабова составят методологическую основу исследования с позиций теории кинодраматургии. Наряду с киноведческим методологической основой работы является междисциплинарный подход, где киноведческий анализ дополняется теоретическими выводами русской религиозной философии, философской антропологии и психологии искусства. Какой из аспектов анализа художественного фильма окажется решающим в каждом конкретном случае, будет зависеть как от особенностей картины, так и от контекста, в который она погружена. Автор не хотел бы отказываться и от жанра «художественной критики» или «импрессионистской критики», в котором, в частности, работал молодой Л. Выготский, находившийся под влиянием «символистской интерпретации искусства».
Также нет смысла противопоставлять реальности текст, так как сама реальность есть прежде всего невероятной глубины и таинственности символ, тот символ, который, по выражению О. Уайльда, каждый разгадывает на свой страх и риск.
4.
Методологической основой исследования являются в первую очередь те важнейшие принципы анализа произведения киноискусства, которые разработаны в отечественном киноведении. Хотелось бы выделить труды таких ученых, как Н. Хренов, В. Утилов, М. Ямпольский. Кроме того, в основе исследования лежат концепции таких теоретиков зарубежного кино, как З. Кракауэр и А. Базен. Работы отечественных теоретиков драматургии фильма В. Туркина, Ю. Тынянова, Л. Нехорошева, Ю. Арабова составят методологическую основу исследования с позиций теории кинодраматургии. Наряду с киноведческим методологической основой работы является междисциплинарный подход, где киноведческий анализ дополняется теоретическими выводами русской религиозной философии, философской антропологии и психологии искусства. Какой из аспектов анализа художественного фильма окажется решающим в каждом конкретном случае, будет зависеть как от особенностей картины, так и от контекста, в который она погружена. Автор не хотел бы отказываться и от жанра «художественной критики» или «импрессионистской критики», в котором, в частности, работал молодой Л. Выготский, находившийся под влиянием «символистской интерпретации искусства».
«Метафизика сердца» как направление поисков русской культуры составит методологическую основу исследования с позиций русской религиозной философии. Когда С. Франк в работе «Свет во тьме» (1949) говорит о сердце как о месте соприкосновения двух миров[30], он, в конечном итоге, уподобляет сердце реальности как их границе. «Реальность» же является одним из центральных понятий философии Франка. Подобно реальности, сердце и глубинный тип бытия, и его поверхностный слой. Сердце человека всеобъемлюще. Оба этих «момента» глубины и поверхности, духа и плоти отражены в учении об «антиномизме сердца» Б. Паскаля, которого Франк называл «гениальным христианским мыслителем»[31]. Эти два неразрывно связанных между собою «момента» являются солью конфликта внутреннего и внешнего человека. Глубинный, универсальный тип бытия и поверхностный тип, соотносимый с предметной действительностью, преобразуются личностью в два органически ей присущих феномена «лица» и «личины», или маски. Феномены эти, как мы попытаемся показать, имеют прямое отношение к «метафизике сердца», укорененной в конфликте внутреннего и внешнего человека. Без «метафизики сердца» невозможно себе представить философии русского персонализма в лице таких его представителей, как Н. Бердяев, Н. Лосский, С. Булгаков, С. Франк, Вяч. Иванов, Б. Вышеславцев. Русский персонализм, равно как и русский экзистенциализм, имеют религиозную окрашенность[32], а потому справедливей было бы называть и тот, и другой «христианским персонализмом». Последний же опирается на религиозно-философскую традицию, заложенную такими великим русскими мыслителями, как Вл. Соловьев и Ф. Достоевский.
Не обойдет автор вниманием и оригинальные концепции современных отечественных мыслителей и культурологов, таких как А. Мень, С. Аверинцев, В. Бычков, В. Кантор, И. Евлампиев, впитавших христианско-культурологическое наследие, связанное с философами Серебряного века и русского зарубежья.
«Переживание трагизма личного, исторического и вселенского бытия»[33], свойственное экзистенциализму, объединяет персонализм Н. Бердяева и антропологизм Л. Выготского, стоящего у истоков антропологического направления современной философии Анри Бергсона и приверженца антропологического психологизма и экзистенциализма Э. Фромма. Не остается в стороне близкая экзистенциализму антропология Ортеги-и-Гассета, имеющая гипотетический выход в христианский персонализм. Не воспринимается как чужеродная «игровая мораль» гуманитария Й. Хейзинга, относящегося к игре как к экзистенциальной и витальной категории[34]. Игра в понимании Хейзинга «один из культурных идеалов и одна из трансцендентальных метафизических ценностей»[35]. Психоаналитическая же антропология З. Фрейда нас будет интересовать только в аспекте «коллективной души» К. Юнга с его противопоставлением «подлинного Я» «неистинным ликам», или маскам, в частности таким, как «Тень» и «Персона». Свою антропологическую позицию Юнг сформулировал в термине «Самость», отражающем целостность видения маскирующейся личности. Поиски этих мыслителей и ученых составят методологическую основу исследования с позиций философской антропологии.