Философия сновидения и философия опьянения китайского мудреца Чжуан-цзы, или Чжуан Чжоу, не оставляет без внимания конфликт внутреннего и внешнего человека. Сновидение и опьянение, как особая форма отказа от разума, помогает человеку избавиться от внешних, а потому ложных ориентиров и обрести ориентиры внутренние, истинные. Неудивительно, что следствием забвения разума становится забвение слова. Чжуан-цзы вопрошает: «Где мне найти человека, который забыл все слова, чтобы с ним поговорить?»[428]. Но глубокомысленное безмолвие мудреца, замечает В. Малявин, не означает молчания. Как говорил Чжуанцзы, «кто постигает смысл, забывает слова»[429]. Арсений Тарковский, описывая едва ли не бабочку Чжуан-цзы, прибегает к метафоре, навеянной китайской премудростью: «А имя бабочки рисунок, / Нельзя произнести его»[430]. И трудно не заметить, что китайский мудрец Чжуан-цзы не столько отказывается от разума, сколько заменяет его парадоксальной логикой, граничащей с тем знанием, которое «и не снилось нашим мудрецам». Восток склонен к иносказаниям, намекам, аллюзиям. «Вечные сумерки» и образ «туманной дымки» синонимы китайской живописи. Восток не договаривает и оставляет открытыми финалы своих притч, потому что искренне пытается забыть слова. Забыть слова в их, применительно к европейской традиции, если такая аналогия допустима, гамлетовском понимании: «слова, слова, слова». Утомленный колкостями, на которые Гамлет так щедр, Полоний восклицает: «Как проницательны подчас его ответы! Находчивость, которая часто осеняет полоумных и не всегда бывает у здравомыслящих»[431]. Полоний словно бы вторит Чжуану-цзы, не склонному доверять рационально-рассудочному познанию.
Акт абсолютной свободы в буддизме превосходит все оппозиции, в том числе и конфликт внутреннего и внешнего человека. Но недуальность, в которой исчезает противопоставление просветленности и помраченности, связана с отказом от мира, а это условие невыполнимо для сокровенного сердца человека христиан. Конфликт внутреннего и внешнего человека отражен до известной степени в рассказе об «укрощении буйвола пастушком»[432]. За «опознанием буйвола» в себе и его последующим усмирением, в результате чего усмиряющий умирает для мира, следует покой: пастушок и буйвол возвращаются в родной дом. Эта идиллия, напоминающая Адама до Грехопадения, возможна только в том случае, когда человек черпает себя из самой природы и считает ее хрустальные ключи изначально незамутненными. Так, благоговение перед Природой, свойственное, в частности, японскому искусству, ставит под сомнение все сверхприродное, а значит и метафизическое. Однако соприкосновение с Небытием, с Восточным Небытием, а оно есть полнота бытия, в которой пребывает абсолютно все, становится возможным через «сверхчувство», то есть через чувство в своей полноте, достигшее беспредельности[433]. Метафизика, с точки зрения европейского сознания, немыслима вне категориальных противоположностей, а значит, и вне некой абсолютной смысловой симметрии, но абсолютной симметрии в природе нет. Свойством японской культуры является приверженность асимметрии, которая есть едва ли не символ самого бытия во всей его необъятности и непостижимости.
Принцип асимметрии является ключевым и для китайской живописи. Пейзаж по-китайски, пишет В. Малявин, означал «горы и воды». Горы не могут быть симметричны воде, а ведь именно эта оппозиция отражала сочетание светлого и темного, устремленного вверх и стремящегося вниз. А раз нет симметрии, значит, нет и фиксированного центра. Знаком фиксированного центра в классической европейской цивилизационной картине мира является Логос, и он же символ Непостижимого и беспредельного. Так, Логос («В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог» (Ин. 1.1)) является второй ипостасью Святой Троицы: евангелист повествует о Христе как о божественном Логосе, или Слове. Функция подобного знака в китайской живописи закреплена за понятием декоративности. С одной стороны декоративность характеризуется отсутствием центра, а с другой беспрестанным поиском равновесия, которое наличие центра предполагает. Таким образом, плавающий центр бытия и подвижное равновесие его сил, этакая «сверхтекучесть», являются проводниками символической реальности, которую и пытается передать китайский художник. Излюбленный в китайской живописи изгиб ветвей не зеркален завихрению облаков, а петляющая горная тропа не зеркальна петляющему потоку воды, хотя в рамках категориального аппарата различных философских направлений западной мысли эти образы-понятия симметричны. Как симметрично семантическое значение понятий верха и низа, светлого и темного, внутреннего и внешнего. Все это говорит о том, что Восток находится под сильнейшим впечатлением от способности проникновения друг в друга противоположных начал и земной перспективой их гармонического слияния друг с другом. Восток и акцентирует внимание на том общем, что объединяет противоположные начала. Христианская же цивилизация, отдавая должное компромиссу противоположных начал, таких важнейших, как дух и природа, человек внутренний и человек внешний, находится под сильнейшим впечатлением от их коренного и не устранимого в исторической, земной перспективе различия. Поэтому Восток, не менее увлеченный поиском самого себя, чем Запад, и говорит, что симметрия мешает прислушаться к Небытию, она же является препятствием на пути к вечно ускользающей, через намек и отзвук явленной Истины. Само явленное есть только отзвук незримого, и отзвук недолговечен, как «бледноликие цветы сакуры»[434]. Но именно в силу этой недолговечности, изменчивости, способности к перевоплощениям явленное и прекрасно.
Фильм Акиры Куросавы «Сны» (1990) состоит из восьми новелл-сновидений. Мы остановимся лишь на одной из новелл, на сне первом, который называется «Слепой дождь». Пронзенный лучами солнца утренний дождь манит маленького мальчика в затянутую туманом лесную чащу. В лесу живут скрывающие от людей свои тайны лисы, подсматривать за которыми строго-настрого запрещено. Любопытство, как и в случае с Аной из фильма «Дух улья», извлекшей из Небытия призрак Франкенштейна, побеждает: мальчик становится свидетелем свадебной церемонии, вероятно, очень родовитых и состоятельных лис, которые, разбившись на пары, скользят за стволами криптомерий. Лисы имеют облик людей, вот только их лица скрыты масками. Под бой ритуальных барабанов люди-лисы совершают странные танцевальные движения. То «слепые», как и сам дождь, ощупывающие тропу движения, а то и движения «зрячие», которые они сопровождают резким поворотом головы. Так луч солнца внезапно прокалывает тучу и озаряет лес. Как ни широк ствол дерева, за которым скрывается мальчик, ему не удается остаться незамеченным.
Фильм Акиры Куросавы «Сны» (1990) состоит из восьми новелл-сновидений. Мы остановимся лишь на одной из новелл, на сне первом, который называется «Слепой дождь». Пронзенный лучами солнца утренний дождь манит маленького мальчика в затянутую туманом лесную чащу. В лесу живут скрывающие от людей свои тайны лисы, подсматривать за которыми строго-настрого запрещено. Любопытство, как и в случае с Аной из фильма «Дух улья», извлекшей из Небытия призрак Франкенштейна, побеждает: мальчик становится свидетелем свадебной церемонии, вероятно, очень родовитых и состоятельных лис, которые, разбившись на пары, скользят за стволами криптомерий. Лисы имеют облик людей, вот только их лица скрыты масками. Под бой ритуальных барабанов люди-лисы совершают странные танцевальные движения. То «слепые», как и сам дождь, ощупывающие тропу движения, а то и движения «зрячие», которые они сопровождают резким поворотом головы. Так луч солнца внезапно прокалывает тучу и озаряет лес. Как ни широк ствол дерева, за которым скрывается мальчик, ему не удается остаться незамеченным.
Знаток японской культуры Т. Григорьева пишет: «В театре, но все условно, символично и все достоверно. Истину не передать подобием. Актер передает ее жестами, мелодией слова, танцем, паузой. Тем потрясает зрителя, приобщая к запредельному, откуда все. <>. Открываются глаза души, и можно видеть в полночь солнце. Исчезают границы пространства и времени, все преграды, мешающие разглядеть Красоту Небытия»[435].
У ворот дома мальчика встречает мать. «Ты все-таки пошел и увидел их, говорит она. Нельзя было этого делать. Теперь я не пущу тебя домой. Тебя искала злая лиса. Она оставила вот это». Мать вручает сыну кинжал. «Ты должен покончить с собой, говорит мать. Иди скорее, попроси у них прощения. Отдай им кинжал и скажи, что ты просишь у них прощения». И, уже закрывая перед сыном ворота, добавляет: «Обычно они не прощают. Так что готовься к смерти». «Я не знаю, где они живут», восклицает мальчик. «Ты найдешь, отвечает мать. В такие дни бывает радуга, а лисы живут под радугой». Мальчик с кинжалом в руке возвращается в лес, через который перекинута радуга. Радуга, заметим мы, и символ Красоты Небытия, и вход в Небытие. Мы не узнаем, простит ли героя злая лиса, которую мы никогда не увидим, в отличие от матери мальчика, которую мы и видели и слышали, или не простит. Но даже если и простит, отныне мать для мальчика станет злой лисой, то есть сводом правил, которому он обязан неукоснительно следовать. Злой лисой, сводом правил, персоной, которая разделила с внешним человеком многие его пороки. Не будем затрагивать психологический аспект посвящения мальчика в тайну взрослой жизни, коснемся лишь бытийственной стороны взросления. «Делание масок и их хранение является таинством, в котором могут принимать участие только определенные группы людей (посвященные). Нарушение табу на подсматривание за процессом создания маски (вольное или невольное) сурово карается», пишет О. Купцова. «Надевание обрядовой маски не безобидная игра, но способ вступления в контакт с миром мертвых», а также способ извлечения из Небытия, при помощи «сверхчувства» нашего внутреннего человека, добавим мы. Так вот свидетелем чего становится наш герой. Он открывает для себя мир мертвых, «сшитый» струями слепого дождя с миром живых. Слепой дождь, смеем мы предположить, и есть образ внутреннего человека. Слепой дождь открывает мальчику глаза души. Так же как ночь, с притаившимся в ней призраком Франкенштейна, открывает глаза души девочке Ане из «Духа улья».
Соприкосновение с Восточным Небытием, а оно есть полнота бытия, становится возможным через «сверхчувство», через нестерпимую красоту. Герой прощупывает испуганным взглядом и колотящимся, как у кролика, сердцем, сами швы, соединяющие мир живых с миром мертвых, видимое с незримым. Кинжал, который вручает сыну мать, должен либо помочь мальчику перейти в мир мертвых, слившись с полнотой реальности, либо распороть шов, соединяющий два мира, чтобы мальчик наконец-то сошел с перекрестка двух миров.