Реальность и игра, безусловно, не единственная оппозиция, которая высвечивает лики подлинного и мнимого существования. Но мы прибегли именно к ней, пытаясь обострить противоречие между «бессмертным» и «бренным», «венцом истинным» и «венцом тленным», внутренним и внешним нашим человеком. Апостол Павел не случайно сравнивает себя с «бегущими на ристалище», прикладывающими усилие: «Царство Небесное силою берется, и употребляющие усилие восхищают его» (Мф 11,12). Подобное усилие усилие духовное, то есть внутреннее, глубинное, бескорыстное, жертвенное, на грани человеческих возможностей. Усилие, всегда намного превышающее их, в связи с которым об избытке силы, бесцельно расходующей себя и характеризующей человека играющего, говорить не приходится.
Глава 2. Внутренний и внешний человек
1.
Когда В. Гюго в предисловии к драме «Кромвель» говорит, что драма своим возникновением обязана христианству, мы должны понимать, что речь идет о трагическом противостоянии внутреннего человека внешнему. Речь идет о той драматической борьбе, которую древний мир, безусловно, знал, которую вели и в которой победили и Эдип, и Антигона, однако над ними еще не утратило своей власти проклятие богов, передаваемое генетически. Месть богов, как пущенная в темноту судьбы стрела, настигает Эдипа и Антигону на излете. Эдип и Антигона нанизаны на одну стрелу. Они еще пронзены Роком или материей, хотя уже и постепенно перестают быть ее рабами. «Хор видит в гибели Антигоны возмездие за грех отцовский. Непреоборимо могущество Рока, говорит Софокл устами хора, оно сильнее золота, Арея, крепости и просмоленных морских кораблей»[102]. Могущество Рока хотя и сильнее материи золота, крепости, корабля, но сам Рок не поднимается над материей, он целиком есть ее воля, ее продолжение. В душе Антигоны уже «порыв ветров»[103], но еще не веяние духа. Антигона отвечает своей сестре Исмене, которая не готова последовать ее примеру: «О, будь смелее. Ты живешь, а я / Давно мертва и послужу умершим»[104]. Так и хочется воскликнуть: «Жива, а не мертва! Жива для Истины». И Эдип, обретший внутреннее зрение, и Антигона, видящая свое призвание в том, чтобы любить, а не ненавидеть, предтечи нашего внутреннего человека.
В статье «Ритм как теодицея» (2001) С. Аверинцев противопоставляет форму содержанию как божественное основание жизни основанию сугубо человеческому, как «веру в божественное предназначение человека»[105] самому человеку, «человеческому голосу, говорящему свое, страстное, недоброе, нестройное». Этому голосу голосу, как мы рискнем предположить, внешнего человека, «отвечает что-то вроде хора сил небесных через строфику, через отрешенную стройность ритма», имеющих, мы полагаем, прямое отношение к внутреннему человеку, определяющих его лицо. И так же как форма, согласно Аверинцеву, вовсе не вторит содержанию, не обслуживает его, а выступает противовесом, так же и внутренний человек, как некая форма, спорит с внешним человеком, как неким содержанием. «Содержание той или иной строфы Евгения Онегина говорит о бессмысленности жизни героев и через это о бессмысленности жизни автора, то есть каждый раз о своем, о частном; но архитектоника онегинской строфы говорит о целом». И далее: «Кто имеет уши, пусть слышит этот ответ, а кто не имеет, пусть воздерживается от чтения стихов. А вот он, гад, сам сказал то и то! Вот где он проговорился! Да, сказал, да, проговорился и ритм дал на все свой ответ»[106]. Не является ли и наш внутренний человек как бы ответом внешнему? Они собеседники, они спорщики, им нужно друг с другом разговаривать.
Глава 2. Внутренний и внешний человек
1.
Когда В. Гюго в предисловии к драме «Кромвель» говорит, что драма своим возникновением обязана христианству, мы должны понимать, что речь идет о трагическом противостоянии внутреннего человека внешнему. Речь идет о той драматической борьбе, которую древний мир, безусловно, знал, которую вели и в которой победили и Эдип, и Антигона, однако над ними еще не утратило своей власти проклятие богов, передаваемое генетически. Месть богов, как пущенная в темноту судьбы стрела, настигает Эдипа и Антигону на излете. Эдип и Антигона нанизаны на одну стрелу. Они еще пронзены Роком или материей, хотя уже и постепенно перестают быть ее рабами. «Хор видит в гибели Антигоны возмездие за грех отцовский. Непреоборимо могущество Рока, говорит Софокл устами хора, оно сильнее золота, Арея, крепости и просмоленных морских кораблей»[102]. Могущество Рока хотя и сильнее материи золота, крепости, корабля, но сам Рок не поднимается над материей, он целиком есть ее воля, ее продолжение. В душе Антигоны уже «порыв ветров»[103], но еще не веяние духа. Антигона отвечает своей сестре Исмене, которая не готова последовать ее примеру: «О, будь смелее. Ты живешь, а я / Давно мертва и послужу умершим»[104]. Так и хочется воскликнуть: «Жива, а не мертва! Жива для Истины». И Эдип, обретший внутреннее зрение, и Антигона, видящая свое призвание в том, чтобы любить, а не ненавидеть, предтечи нашего внутреннего человека.
В статье «Ритм как теодицея» (2001) С. Аверинцев противопоставляет форму содержанию как божественное основание жизни основанию сугубо человеческому, как «веру в божественное предназначение человека»[105] самому человеку, «человеческому голосу, говорящему свое, страстное, недоброе, нестройное». Этому голосу голосу, как мы рискнем предположить, внешнего человека, «отвечает что-то вроде хора сил небесных через строфику, через отрешенную стройность ритма», имеющих, мы полагаем, прямое отношение к внутреннему человеку, определяющих его лицо. И так же как форма, согласно Аверинцеву, вовсе не вторит содержанию, не обслуживает его, а выступает противовесом, так же и внутренний человек, как некая форма, спорит с внешним человеком, как неким содержанием. «Содержание той или иной строфы Евгения Онегина говорит о бессмысленности жизни героев и через это о бессмысленности жизни автора, то есть каждый раз о своем, о частном; но архитектоника онегинской строфы говорит о целом». И далее: «Кто имеет уши, пусть слышит этот ответ, а кто не имеет, пусть воздерживается от чтения стихов. А вот он, гад, сам сказал то и то! Вот где он проговорился! Да, сказал, да, проговорился и ритм дал на все свой ответ»[106]. Не является ли и наш внутренний человек как бы ответом внешнему? Они собеседники, они спорщики, им нужно друг с другом разговаривать.
Любовь не может бороться со злом кулаками. А вот зло со злом бороться не только может, но и должно. Для этой самой борьбы М. Булгаков в романе «Мастер и Маргарита» и рекрутирует дьявола. Пусть библейский падший ангел «разбирается» с советским сатанизмом. А добро и любовь это Иешуа. Иешуа беззащитен, его учение непрактично. Он собеседник. Он может только заговаривать злу зубы, как внутренний человек внешнему, который беспрестанно и неосознанно вопрошает. Заговаривать злу зубы, чтобы злу не было одиноко. Оно ведь и зло, потому что ему не с кем поговорить.
Примечательно то, что, будучи содержанием, внешний человек в гораздо большей степени, чем внутренний, ассоциируется с феноменом маски. Содержание, как внешнее существование, обретается снаружи, тогда как форма становится символом невыразимости и потаенности бытия.
Связь внешнего человека с маской глубинна. Если внешний человек не есть наше лицо, понимаемое как Лик, как наша истинная сущность[107], значит он в метафизическом смысле есть маска. В данном случае мы не берем в расчет все другие аспекты маски. Маска для нас не объект социальной коммуникации «социальная маска»[108], не фактор пространства культуры, дающий свободу самовыражения «игровая маска». Мы обходим вниманием психологическую природу маски как «отклика на беспрестанную изменчивость мира»[109]. Маска, как мы ее трактуем, является символом замутненности нашего существования, символом его ложных, хотя и неизбежных движений. Впрочем, неизбежных до тех пор, пока нам на выручку не приходит лицо, не начинает постепенно открываться как некая тайна. Однако автору все же не удастся избежать рассуждения о феномене маски как древнейшем культурном изобретении человека[110].
Связь внешнего человека с маской глубинна. Если внешний человек не есть наше лицо, понимаемое как Лик, как наша истинная сущность[107], значит он в метафизическом смысле есть маска. В данном случае мы не берем в расчет все другие аспекты маски. Маска для нас не объект социальной коммуникации «социальная маска»[108], не фактор пространства культуры, дающий свободу самовыражения «игровая маска». Мы обходим вниманием психологическую природу маски как «отклика на беспрестанную изменчивость мира»[109]. Маска, как мы ее трактуем, является символом замутненности нашего существования, символом его ложных, хотя и неизбежных движений. Впрочем, неизбежных до тех пор, пока нам на выручку не приходит лицо, не начинает постепенно открываться как некая тайна. Однако автору все же не удастся избежать рассуждения о феномене маски как древнейшем культурном изобретении человека[110].
Надев обрядовую маску, человек мог переходить из одного мира в другой, путешествовать. «Приход человека в маске во время обряда воспринимается как появление «предка» (или какого-либо иного существа) из мира мертвых, гостевание его в мире живых в определенное время года (календарные обряды) или при совершении других обрядов: инициации, свадьбы»[111], отмечает О. Купцова. Вот почему на свадьбе лис из новеллы «Слепой дождь» фильма Акиры Куросавы «Сны» (1990) фигурируют существа в масках, которые есть не столько люди-лисы, сколько люди-предки. Но заметим, что путешествует, гостит в этом мире наш внешний человек, который, надев обрядовую маску, становится как бы живым или внутренним нашим человеком. На самом же деле маска лишь удваивает, укрупняет, утверждает внешнего человека и его смерть, покрывая внешнего человека еще одним слоем материи, как бы наивно утепляет его в преддверии вечной стужи иного мира. «Обрядовая маска служит прежде всего для сокрытия собственного лица и подмены своего лица чужим, продолжает О. Купцова. Во многих языках мира слова, обозначающие маску, переводятся как «второе лицо», «чужое лицо», «фальшивое лицо»[112]. «Чужое лицо» обрядовой маски не дает ключа к разгадке тайны внутреннего человека, не проливает свет на загадку жизни и ведет разговор о бессмертии в категориях материи, что является переливанием из пустого в порожнее. Бессмертен только внутренний человек, но магизм, вооружившись маской, пытается «протащить» в бессмертие и внешнего человека, потому что не отличает его от внутреннего как совершенно иного, наделенного иным бытием. Согласно Б. Вышеславцеву, внутренний человек есть предельно таинственный центр личности, где лежит вся ее ценность и вся ее вечность[113].